Mémoire d'Histoire

Dans un article et un livre récent Gregory Chatonsky et Yves Citton préviennent : les IA « signent moins le remplacement des facultés humaines que l’apparition d’une nouvelle catégorie de mémoire générant de façon récursive des discours, images et sons qui peuvent ressembler aussi bien à des « créations » qu’à des documents « authentiques » »[1]. Si la réflexion est centrée sur les effets dans le domaine artistique, l’émergence d’une nouvelle forme de mémoire dépasse largement ce cadre. Elle interpelle tout particulièrement l’historien en tant que fabricant lui-même de mémoire. Évolution ou révolution ? Quels effets cette mémoire de l’intelligence artificielle peut-elle avoir sur le récit historiographique ? Ce qui est vrai pour l’art vaut-il pour la discipline historique ?

Art et mémoire d’IA[2].

En 2018, Le Portrait d’Edmond de Belamy du collectif Obvious fit la une des média. L’œuvre était la première produite par intelligence artificielle à être attribuée dans une salle de ventes pour la modeste somme de 432 500 dollars. Pure provocation ? Le tableau était-il vraiment une œuvre d’art ? Pour ne pas nous perdre dans les méandres d’un débat qui n’est pas l’objet de cet article, acceptons cette qualification dans la mesure où, dans l’esprit des ready made de Marcel Duchamp, l’art est tout ce qui est reconnu comme tel et exposé dans les espaces qui lui sont dédiés. Fin de la polémique !

Au-delà de la performance d’une œuvre générée par intelligence artificielle, la principale caractéristique de cette dernière réside dans sa capacité à créer une image en puisant dans le réservoir documentaire qui la nourrit. Ce caractère conduit Chatonsky et Citton à définir La quatrième mémoire. La numération de cette dernière se définit par renvoi aux mémoires de Bernard Spiegler selon lequel « les différentes rétentions sont des manières de la mémoire qui permettent une réitération, un rappel, une répétition »[3]. En l’occurrence, Spiegler décompte trois rétentions : la primaire qui nourrit le souvenir (ce qui est restitué sur la foi de ce qui a été encodé par les sens au temps T), la secondaire qui façonne la mémoire (ce qui est restitué sur la base des choix qu’opère le cerveau par comparaison et interprétation des données accumulées) et la tertiaire qui permet l’écriture de l’Histoire (ce qui est restitué par analyse de ce qui est enregistré sur des supports externes à l’homme). Sur cette base, Chatonsky et Citton définissent leur quatrième mémoire de la façon suivante : « Les rétentions quaternaires forment une quatrième mémoire en laquelle consiste le traitement statistique des rétentions tertiaires par des dites « intelligences artificielles » ». Autrement dit, l’IA puise dans la masse des rétentions antérieures mises à sa disposition pour la traiter par calcul mathématique ultrarapide. Au terme de l’exercice, elle propose une réponse (une image, un texte, une musique) qui est une sorte de synthèse des informations accumulées dans ses data. Cette réponse est une proposition non figée – une redéfinition des ressources en changerait le contenu. En tant qu’outil, elle apporte une connaissance, un produit, un résultat que l’humain doit interpréter ou apprécier. Mais quelle valeur a le produit de cette quatrième mémoire par rapport aux précédentes, voire dans l’absolu ?

La quatrième mémoire a les mêmes qualités que ses aînées. Instrument d’utilisation du passé à des fins qui se déclinent au présent comme au futur, elle a l’intérêt de fournir des informations aussi inédites qu’elles nous sont inaccessibles. En tant qu’expression d’une connaissance, peu importe qu’elle soit statistique, elle enrichit les sources de sa propre production et offre aux utilisateurs des données sur le passé au même titre qu’un témoin, une archive ou une interprétation historiographique.

Si elle a les qualités des mémoires qui lui sont antérieures, elle en a aussi les défauts : elle est fragile (elle peut être détruite ou reconfigurée), inconstante (par correction de sa base de données), lacunaire (elle se nourrit des lacunes de ses aînées) et manipulable (elle est tributaire des sélections volontaires ou non affectant la base de données). Le fait que cette mémoire soit produite par une « intelligence » présumée n’est en rien une garantie de crédibilité supérieure. Son seul mérite reste d’apporter une information inédite que l’humain doit gérer avec les mêmes précautions que n’importe qu’elle autre source. La quatrième mémoire est un plus d’information, pas une vérité.

Une différence singulière la distingue toutefois. Statistique, la quatrième mémoire établit une moyenne, quelque chose qui n’existe pas en soi – ce qui la rend inédite. De même qu’une moyenne de classe, note obtenue par aucun des élèves concernés, fournit une information qui permet de mesurer le niveau de performance de chacun d’entre eux, la quatrième mémoire propose une référence d’évaluation. Celle-ci est, par définition, le chiffre de la médiocrité au sens étymologique du terme : ce qui est médian. Si une moyenne est un niveau d’évaluation utile, son exposition exclusive fait disparaître les performances des meilleurs (les savants), des uniques (les artistes, les génies), des paresseux et des « idiots » inutiles. Le Portrait d’Edmond de Belamy est une œuvre qui ne propose pas un portrait techniquement parfait ni conceptuellement génial, tout comme n’est pas une pièce de qualité supérieure le Molière ex machina du même collectif Obvious (2025) écrite à la manière de… par une IA nourrie de tous les écrits de l’illustre dramaturge. Comme le tableau créé sur la base d’une compilation d’œuvres des XVIII et XIX^e siècles, la pièce n’est qu’une combinaison tirée de toutes les références intégrées à la base de données. Théâtrale comme graphique ces œuvres à l’état brut sont des créations médiocres au sens médian du terme. Elles obligent les auteurs-créateurs à remettre l’IA sur le métier pour corriger ce qu’ils jugent erronés ou non pertinent. Dès lors, l’intelligence artificielle n’est plus qu’une plume ou un pinceau mis au service d’un artiste lui imposant ses propres choix comme a pu s’y employer Jason Allen pour créer Théâtre D’opéra spatial, un tableau qui, en 2022, remporta le concours d'art de la foire annuelle du Colorado.

Quatrième mémoire et Histoire

Quittons le domaine de l’art pour celui de la science historique (science des affaires singulières) qui se nourrit de mémoires : celles des témoins, des archives, des traces et autres indices disponibles ; celles aussi de la communauté des historiens qui confrontent et échangent leurs visions du passé. Quelle incidence peut avoir une mémoire historiographique générée par une IA sur la représentation collective du passé ? Quel narratif serait produit ? Celle des faits ? Faudrait-il que les datas sources ne lui proposent que des faits sans aucune interprétation, ce qui est déjà difficile à réaliser en soi.  Sachant que les datas en question ne recensent pas non plus la totalité des faits, nombre d’entre eux n’ayant jamais été enregistrés, l’IA en sera réduite comme n’importe quel historien à tenter de combler les vides factuels par des hypothèses qui, dans son procès de fonctionnement, seront des inventions, alias des « hallucinations ». La reconstruction des pertes ou des vides n’est pas différente du travail du chercheur humain qui imagine ce que les traces du passé lui suggèrent. La méthode permet d’élaborer des pistes de recherche. En cela réside sa légitimité. Mais comme toute imagination ou invention, celle des IA est sujette à caution. Au final, ce qu’elle énonce ne sera jamais, au mieux, qu’une thèse parmi d'autres.

Passons outre ces limites et reposons la question autrement : quel récit proposerait une IA  nourrie par les mémoires disponibles rassemblant faits, témoignages et interprétations ? Quel sera la moyenne statistique proposée ? Il est impossible de le savoir sans mener l’expérience. Nous savons en revanche ce qu’elle ne sera pas : ni histoire universitaire trop élitiste, ni celle des monographies d’amateurs éclairés autant qu’isolés, ni celle de la dernière thèse encore marginale parce que peu diffusée. Elle sera plutôt celle de la vulgarisation. Mais laquelle ? La savante (celle des revues spécialisées), la spectaculaire au sens médiatique du terme (celle des émissions de Stéphane Bern, par exemple), la plus vendue ou la plus diffusée (celle du roman national de l’Education nationale) ? À ce petit jeu des spéculations intellectuelles, d’aucuns devraient s’interroger sur le grand remplacement de l’historiographie humaine par le récit d’une mémoire statistique ! Discours compilateur, ce dernier serait incapable de satisfaire quiconque puisque fruit d’un compromis entre les exigences de la science, la modicité fonctionnelle de la vulgate, les inventions du roman et qui sait quoi encore ?

Chatonsky et Citton avertissent : l’apparition d’une nouvelle forme de mémoire annonce peut-être « l’émergence d’un nouveau réalisme qui déstabilise les archives du passé comme les perspectives de futur. La nature contrefactuelle de ce réalisme alien trouble ce sur quoi nous fondions auparavant les indices de vérité. » Dans un monde de post-vérité, qui ouvre la porte à tous les discours au nom d’une liberté d’expression trop souvent dévoyée, il y a lieu de s’inquiéter. Détournée de ses fonctions premières, la quatrième mémoire ne risque-t-elle pas, comme ses aînées, d’être instrumentalisée pour justifier les pires dérives ?

Comme toujours, l’innovation propose des outils. « L'intelligence artificielle en est un qui révolutionne la recherche par ses capacités d'analyse, de modélisation et de reconstitution »[4]. Elle exige surtout formation, effort, éthique pour s’en servir avec pertinence. Les outils sont neutres. Aucun n’est bon ou mauvais en soi. Seules les intentions qui les obligent importent. Outil devenu indispensable, l'IA n'est pas destinée à remplacer le travail de l’humain, bien au contraire.

La guerre de 1870 a inspiré de nombreux artistes. Sculpteurs, peintres, illustrateurs... ont multiplié les œuvres, produites entre 1870 et 1914 tout particulièrement. Près de 300 peintres ont réalisé au moins 1080 tableaux au dernier recensement, traduisant en images le regard qu'ils avaient du drame national. Je vous propose un répertoire listant ces œuvres au mieux du possible, les localisant quand l'information est disponible. 

Ce répertoire reste ouvert, à compléter par tous ceux qui voudront partager leurs connaissances sur le sujet. Des mises à jour seront faites à l'occasion. L'utilisation de ce travail est libre, sous seule réserve du droit à citation sur ses origines. Merci.

Repertoire_de_tableaux_faisant_representation_de_la_guerre_de_1870 

(version 2023)

Dernière mise à jour du répertoire : 01/05/2026 

(pour en avoir copie, écrivez-moi)

Répartition de ces œuvres dans le temps sur la base de 945 tableaux datés [1870-1914]

Graphique réalisé le 1er octobre 2021

29/04/2022

En construction :

Repertoire_des_representations_picturales_allemandes_de_la_guerre_de_1870

Les guerres n’épargnent jamais les populations civiles. Considérées comme ennemies à part entière, toujours suspectes d’actions subversives ou de résistance, elles sont des cibles commodes pour faire pression sur l’adversaire. Les femmes et les enfants d’abord sont tout particulièrement visés. Nombre de récits et images de la guerre de 1870 témoignent de ce qui n’était pas encore considéré comme « crimes de guerre » en tant que tels. En retour, les Prussiens justifiaient leurs actes, arguant que les civils réprimés avaient eu le tort de s’impliquer dans le conflit. Ils méritaient le sort qui leur était fait. Les violences qui endeuillèrent Bazeilles illustrent ce double statut des civils comme acteurs et victimes de la guerre. Mais qu’en est-il plus globalement ? Quelle place occupent plus particulièrement les enfants emportés par les violences de l’affrontement franco-prussien ?

La notion d’enfant dans la France du XIX^e siècle concerne les individus entre 0 et 17 ans. Dans le détail, des sous groupes doivent être distingués. L’âge est le premier critère. De 0 à 7-8 ans, les nourrissons et les petits enfants forment un ensemble dont le genre importe peu. Ces plus jeunes sont dépourvus de toute autonomie et n’apparaissent au gré des représentations ou dans les récits que comme des silhouettes. Ils font partie du paysage, ne peuvent être que victimes et sont présentés comme telles. Symboles par excellence de l’innocence sacrifiée, ils sont évoqués pour indigner. Entre 8 et 17 ans, en revanche, les enfants sont des acteurs à part entière du contexte. Ils sont assez âgés pour observer, voire témoigner. Dans certains milieux, ils sont déjà actifs sur le marché du travail (aux champs, à l’usine, dans les rues des villes), lequel préfigure celui de la guerre. La différenciation de genre, cette fois, est signifiée. Pour autant, il n’y a pas d’exclusivité de genre. Les garçons comme les filles aident aux ambulances ou en soutien des combattants. Bien que rares, les cas de jeunes filles faisant le coup de feu ne permet pas d’enfermer chacun ou chacune dans une prédisposition quelconque.

Les critères sociaux sont un autre élément important de différenciation. Les enfants de la bourgeoisie se distinguent nettement de ceux des classes populaires (petits ouvriers et paysans) ou des enfants abandonnés, en situation parfois de semi-vagabondage[1]. Ces distinctions jouent un rôle important dans le type d’engagement que choisissent les individus et les actions qu’ils entreprennent. Au final, que ressort-il des sources disponibles ?

Les enfants-spectateurs de la guerre

Avec les questions de leur âge, leurs peurs et leurs regards pas toujours conscients des enjeux politiques ou militaires, enfants et adolescents sont d’abord témoins du conflit. Leur regard sur les évènements est mal connu parce qu’il n’est pas ou peu questionné et parce qu’eux-mêmes ne témoignent que très rarement. À travers des récits réels ou inventés, en images sous la plume des illustrateurs, les adultes parlent à leur place. Ils les décrivent tels qu’ils les voient. Ils tendent surtout à projeter leur propre perception de la guerre à travers eux, diffusant plus de stéréotypes que la réalité.

S’ils sont rares, de jeunes témoins existent pourtant. Dans la masse des récits disponibles, se trouvent quelques journaux intimes principalement rédigés par des jeunes filles (Lucile Le Verrier[2], Jeanne Baudot[3], L. Berr[4]), des récits plus ou moins tardifs de souvenirs (Pierre de Coubertin[5], Edmond Martin[6], Alphonse Maire[7], Maurice Bottet[8], Henri Megnien[9], le général Taufflieb[10], Maurice Quentin-Bauchart[11]…, la liste n’est pas exhaustive) ou des notes archivées (Philippe Pétain). Le témoignage peut aussi se faire en images tels les dessins réalisés par Ernest Peulot, jeune homme qui vit à Montfermeil où il est confronté à l’occupation allemande. S’il n’est plus un enfant (il a 18 ans en 1870), il est au contact de ses cadets et partage leurs activités, jeux et préoccupations. Son récit en images[12] où il met parfois en scène des enfants (ses amis, sa petite sœur), est le témoignage d’un garçon tout juste sorti de l’adolescence.

Ces témoins sont peu représentatifs. Ils sont issus de milieux aisés, principalement citadins. Il n’y a pas d’enfant-paysan ou ouvrier parmi eux, pas de petits réfugiés d’un exode forcé, pas d’adolescents combattants. Ceux qui se sont engagés dans les combats de la Commune après le siège sont mieux identifiés. Mais les concernant nous ne disposons que des archives de justice et les récits des vainqueurs qui projettent sur eux leurs préjugés négatifs.

Sur cette base fragile, quelques perceptions spécifiques peuvent quand même être retenues. Les jeunes témoins reproduisent beaucoup les propos de leurs aînés ou des extraits de presse. Mais leurs textes laissent poindre leurs peurs mêlées de curiosités, parfois empreintes d’une naïveté de bon aloi. Ainsi, le 22 septembre, Jeanne Baudot (14 ans) écrit-elle :

« Heureusement, parmi les Prussiens se trouvent des Bavarois ; à ce que l’on dit, ils sont gentils et, pour la plupart, catholiques ; ils ont même laissé évader des prisonniers. »

Ce dernier détail est sans doute faux, le propos emprunté aux adultes. Il y a toutefois moyen d’y percevoir la manière distincte dont le fait est vécu : pour l’enfant, tous les Allemands ne sont pas forcément mauvais. Ce sont aussi des hommes. D’autres épisodes rapportés traduisent cette forme d’empathie enfantine. Le 22 octobre, Jeanne brave les recommandations de son père :

« Papa nous a défendu de nous mettre à la fenêtre, ni même de regarder derrière les rideaux. Heureusement pour nous, il se trouvait une commission à faire ; j’ai vu l’ennemi, j’avais bien peur quand il en passait près de moi. »

La famille est contrainte de loger dix soldats ennemis. Le regard de l’adolescente balance encore entre crainte, curiosité, voire sympathie. Le 25 octobre, elle note :

« Il y en a qui sont gentils ainsi il y en a un qui m’a dit « Moi pas Prussien, Badois ». Ils ont beaucoup fait de caresses, surtout à Nini ; ils appellent Lucy « la petite Luis ». Ils parlent beaucoup, c’est un barbouillage incompréhensible. Par exemple, ils chantent très bien, même à plusieurs voix. Ils sont propres ; je viens d’en voir un qui se lavait ; il avait un seau d’eau, trempait ses mains dedans puis se mettait de l’eau jusqu’après les cheveux ; ça ne les empêche pas de sentir mauvais. Il y en a un qui parle un peu français ; il est caporal engagé volontaire, il a passé une partie de la soirée chez nous, est très instruit. »

Tout ne se passe pas toujours bien. Dans la nuit du 25 au 26 octobre,

« les soldats de chez nous n’ont fait qu’aller et venir, frapper sur la grille ; nous en avions trois quatre au salon qui étaient très exigeants ; ils demandaient vin, bois mais nous n’osons nous plaindre puisque nous ne les avons pas nourris ; il y a d’autres maisons où on était forcé de le faire. »

La famille de Jeanne est plutôt gâtée. L’ennemi n’est pas aussi brutal que le disent les média. Le 28, l’adolescente s’en félicite :

« La cantinière que nous avions était bien gentille ; elle a donné à la femme de ménage de la viande et une terrine de bouillon ; elle nous a donné une boîte de conserve de champignons ; elle ne comprenait pas le français, seulement elle faisait des signes ; c’est bien dommage de ne pas se comprendre et bien drôle de les entendre. »

Le récit de L. Berr et les dessins d’Ernest Peulot rapportent des situations du même genre : curiosité pour l’ennemi, dénonciation de leur méchanceté ou des injustices qu’ils commettent, plaisanteries à leurs dépens mais aussi reconnaissance qu’ils ne sont pas toujours aussi monstrueux que leur nature d’ennemi le commanderait.

Les enfants expriment leurs peurs ; leurs colères aussi. Plus âgée que Jeanne Baudot, Lucile Le Verrier en fournit un exemple. Issue de la haute bourgeoisie, Lucile est déjà une jeune adulte. Sa prose n’en trahit pas moins la fraicheur de l’adolescence. Dans son journal ou les lettres adressées à des amies du même âge, elle commente l’actualité. Elle y exprime des prises de position politiquement bien arrêtées, celles de son milieu bonapartiste. C’est si vrai que ses colères se manifestent plus contre les « rouges » que contre les Prussiens. Réfugiée à Marseille, son témoignage a l’intérêt de trahir les divisions des Français malgré les espoirs d’une « union sacrée » avant l’heure. La lettre qu’elle adresse à la marquise de Saffray dès le 14 août donne le ton :

« Les républicains ont montré ce qu’ils valent : c’était honteux de déchirer à l’intérieur un pays déchiré sur ses frontières, c’était honteux d’obliger à laisser des troupes ici tandis qu’il n’y en avait pas assez là-bas. »

Spectateurs tenus à distance de la guerre, les enfants entretiennent aussi des fantasmes. Lucile Le Verrier se sent prête à tout :

« N’est-ce pas désolant de n’être que des femmes, de ne pas pouvoir verser notre sang comme les hommes, augmenter leurs forces des nôtres, leurs donner la main dans le péril et dans la lutte, prendre notre part du grand travail national ? »   

Comme Lucile Le Verrier qui se voudrait homme pour prendre sa part « du grand travail national », le jeune Philippe Pétain se voit officier à la tête de ses soldats. Adulte, il rapporte qu’adolescent (il avait 14 ans pendant la guerre), il suivit avec attention la campagne du général Faidherbe à la tête de l’armée du Nord. Il ressentit « cruellement l’humiliation de la défaite et une volonté passionnée de l’effacer »[13]. Sur la nature de son expérience, toutefois, une note manuscrite non datée est plus révélatrice de ce qu’il a concrètement vécu :

« La guerre de 1870 me trouve en 4^e. Les nouvelles de la guerre, bonnes ou mauvaises, créent un mouvement d’exaltation dans la jeunesse des écoles. Les plus grands comme les plus petits veulent se préparer à la guerre et les récréations se passent à faire l’exercice. Je m’improvise capitaine avec l’accord tacite de mes soldats et pendant plusieurs mois la cour du collège retentit de commandements militaires »[14].

Comme beaucoup de jeunes de son âge, l’enfant Pétain ne connaît la guerre qu’à travers les médias et les nouvelles que reçoivent les jeunes de son âge. Le témoignage permet de comprendre leur ingénuité et d’expliquer les comportements aussi audacieux qu’inconscients de ceux qui se font acteurs de la guerre.

Les enfants, victimes désignées

S’ils sont témoins, les enfants sont surtout les victimes collatérales du conflit. Au-delà des médias ou des récits qui rapportent les faits au gré des circonstances, les illustrateurs s’emploient à créer des images qui en témoignent sans détour : scènes de perquisitions dans les campagnes (Wilfrid Beauquesne, War-ton village ; Louis Souplet, Réquisition en Picardie ; Benjamin Ullman, Pillage d’une ferme par les Allemands) et de bombardement de Paris (Gilbert, Bombardement de la Montagne Sainte-Geneviève ; Henri Philippoteaux, L’avenue d’Orléans durant le bombardement de Paris, 1870) auxquels ils sont exposés, scènes d’exode (Desurmont, Pourchassés ; Laure de Chatillon, L’option ; Louis Schutzenberger, L’Exode), de sauvetage d’enfant (Gustave Doré, Sœur de la Charité sauvant un enfant ; André Reverchon, Le caporal Pierre Maubonne sauve le jeune Paul Sannoy), de cantines populaires (Henri Pille, Cantine municipale pendant le siège de Paris) ou de queue à la boucherie (Clément Andrieux, Queue à la boucherie en 1871 ; Jean-Alfred Desbrosses, Patience, souffrance)…, etc. Dans toutes ces œuvres, un focus est mis sur l’enfant, victime malheureuse. À travers Frère et sœur, deux orphelins du siège de Paris en 1870-1871, œuvre déclinée en version picturale et sculpturale, Jean-Baptiste Carpeaux propose l’une des versions les plus émouvantes. Avec toute la subjectivité des artistes qui entendent dénoncer la barbarie ennemie, ces images rappellent combien les guerres sacrifient les innocents. Celle de 1870 n’échappe pas au travers en question. Silhouettes incontournables de la violence indue, les enfants sont des cibles tant leurs souffrances sont susceptibles de mobiliser les opinions. Détournée aux fins de propagande, cette vérité réduit la réalité à ce qu’elle a de révoltant. Elle ne donne pas moyen de comprendre l’ensemble du réel, sinon de manière implicite et toujours réductrice.

Les enfants-acteurs de la guerre

En tant que témoins ou victimes, les enfants restent essentiellement passifs. Les circonstances les plongent parfois dans toutes sortes de rôles.

Le premier d’entre eux renvoie aux petits métiers liés à la guerre : vendeurs de journaux (Clément Andrieux), ils parcourent les rues de Paris en criant les titres à la une et aident à diffuser les nouvelles. Leur silhouette est bien partagée par les illustrateurs de presse. À leurs côtés – quand ce ne sont pas les mêmes enfants qui s’adonnent à l’exercice – figurent les « marchands de curiosités », des petits malins qui s’emploient à extorquer quelques pièces aux bourgeois en leur proposant des objets liés à la guerre : un éclat d’obus (« des petits marchands d’obus », Clément-Auguste Andrieux), un animal à consommer (poisson péché dans la Seine ou la Marne, lapin), des fruits ou un fagot de bois. Ernest Peulot dessine une situation où les Prussiens font monter des enfants dans les arbres pour en cueillir les fruits. Gageons que les enfants n’attendaient pas les sollicitations de l’ennemi pour pratiquer l’exercice. Un autre jour, Peulot se dessine transportant un obus « sans en connaître le danger ». Il ne nous dit pas ce qu’il voulait en faire. L’anecdote montre comment, dans leur inconscience, les plus jeunes vivent la guerre. Cette vie relève parfois du jeu !

La vente de produits alimentaires est en lien avec une autre tâche à laquelle participent activement les enfants : le maraudage. L’exercice dans Paris assiégé est devenu si nécessaire qu’il finit par être autorisé et placé sous la protection de la garde nationale. Il n’est pas spécifiquement réservé aux enfants, mais ceux-ci y jouent un rôle non négligeable du fait de leur petite taille, agilité, légèreté, intrépidité…, qualités qui leur donnent accès à des ressources que les adultes ne peuvent pas atteindre.

Un troisième mode d’action est celui des enfants combattants au premier rang desquels figurent de grands adolescents de 16-17 ans qui trichent sur leur âge pour s’engager comme volontaires (Tissot, Le jeune soldat blessé). Ces derniers relèvent de cas particuliers difficiles à recenser parce que cachés[15]. Les orphelins sont contrôlés dans le cadre d’une institution mise en place pour canaliser l’élan de leur jeunesse livrée à elle-même par les malheurs de la guerre. Les pupilles de la République sont ainsi enrôlés pour aider aux travaux de terrassement, aux Ambulances pour le transport des blessés, servir comme estafettes et porter lettres, ordres ou messages militaires, assister les pompiers dans leurs luttes contre les incendies[16]…, etc.

Connus par les récits de guerre, il y a aussi ceux que la mémoire présente comme étant des petits patriotes[17], des enfants qui, de leur initiative ou à celle d’un aîné, participent à une action de soutien militaire. Adolphe Baulmé (14 ans[18]) à Belfort, Laurentine Proust (16 ans) et son frère (12 ans) à Châteaudun[19], fournissent les combattants en eau et cartouches, aident aux soins et à l’évacuation des blessés, adoptent un comportement qui sera celui de certains enfants des barricades parisiennes pendant la semaine sanglante. Un rapprochement peut-être hasardeux mais susceptible d’éclairer sur les mécanismes d’engagement de ces adolescents peut être tenté.

Paradoxalement, les enfants des barricades sont sans doute les mieux connus ; les mieux trahis aussi. Ils peuvent être identifiés par les archives de leurs condamnations en justice au lendemain de la Commune ou par des récits de témoins. Ce sont parfois les mêmes qui, avec la bénédiction des Parisiens, maraudaient ou vendaient à la sauvette pendant le premier siège. Ce sont des enfants pauvres, qui n’avaient rien à perdre, situation qui les rendait redoutables[20]. La justice décompte « 651 enfants ayant participé aux combats, dont 6% de 6 à 12 ans, 7% de 13 ans, 16% de 14 ans, 35% de 15 ans et 36% de 16 ans »[21]. Comme leurs aînés condamnés pour insurrection sans que leur engagement antérieur contre les Prussiens n’ait été retenu à leur actif, ces « gavroches » ne sont restés dans les mémoires que de façon négative. Impossible de corriger leur image sur la seule foi de leur motivation, accablement, voire innocence. Pour la mémoire collective nationale, ce sont des bandits. Que la réalité soit plus complexe, l’historien ne peut que le présumer.

Face à la guerre, les enfants sont le reflet d’une société plurielle confrontée aux méfaits et hasards du conflit. Au-delà des convictions individuelles difficiles à mesurer, le tour d’horizon résume à l’échelle d’une communauté d’âge les aléas de la guerre, ceux qui jettent les uns sur les routes, les autres aux remparts ou dans les caves, selon les circonstances.

Les défaites accumulées sur le champ de bataille, la détention de quelques 400 000 hommes dans les camps de prisonniers allemands, les Prussiens défilant sur les Champs-Élysées, l’Alsace-Lorraine annexée…, toutes ces punitions sous le sceau de trahisons présumées – celle de l’Empereur manquant à ses promesses de paix, de Bazaine se laissant enfermer dans Metz, des Rouges tirant « dans le dos de l’armée » en manifestant à Paris, des maires ouvrant la porte de leur cité à l’ennemi, des « capitulards » du 28 janvier 1871 – participent d’une humiliante débâcle nationale. Dans les correspondances, les carnets de guerre, les journaux intimes et les médias, les Français ne jurent que par la revanche. Si l’esprit en reste répandu pendant toute la période 1871-1900, l’idée de passer à l’acte reste toutefois très théorique. Le rêve de réparation de la faute accomplie assure d’importants soutiens à des hommes comme Georges Boulanger, le « général Revanche » (1886-1891), ou Paul Déroulède (1899), sans jamais leur permettre de s’imposer au pouvoir. Au commencement du XXe siècle, la montée des tensions avec l’Allemagne offre au revanchisme l’opportunité d’un nouveau souffle. Chacun est alors susceptible de penser à la sourde menace, beaucoup la redoutent. Mais comment les Français perçoivent-ils vraiment la guerre annoncée, si tant est qu’ils acceptent de la voir venir ?

Menace de guerre et patriotisme défensif

Entre 1900 et 1914, les tensions franco-allemandes s’accentuent. Les crises de Tanger (1905), coup d’Agadir (1911), affaire de Graffenstaden (1912), guerres balkaniques (1912-1913) sont les signes avant-coureurs d’une guerre qui vient[1]. À ces tensions, la République répond par la fermeté d’une part, la mobilisation des esprits d’autre part. Il s’agit de ne pas être pris de court au niveau de l’opinion publique. Objectif atteint : lors de la mobilisation générale d’août 1914, les appelés répondent présents. Le taux de réfractaires s’évalue entre 1,3 et 2 % selon les historiens quand le Haut-commandement de l’époque craignait 10 à 20 %[2].

Rien de très nouveau, en l’occurrence. Espéré ou craint, la possibilité d’un conflit avec l’Allemagne a occupé les esprits pendant tout l’entre-deux-guerres 1871-1914. Face au risque encouru, les gouvernements successifs ont misé sur le patriotisme défensif. Très présent à l’école – cours d’instruction civique ou d’histoire promouvant l’amour de la patrie –, dans les journaux – présence chronique de l’information sur les grandes manœuvres de l’armée ou les revues militaires –, dans les discours politiques et ceux prononcés au pied des monuments aux « morts pour la Patrie », par le biais encore d’images d’Épinal diffusées par voies de cartes postales, de calendriers des postes, de protège-cahiers, de chromos publicitaires ou de chansons populaires, etc., l’amour de la Patrie est un sentiment qui ne se discute pas dans la France de la III^e République[3].

Ce patriotisme se veut positif, moral autant qu’exemplaire. Il rejette toute agressivité envers l’extérieur, fut-il allemand. Il s’autoproclame au service du droit plutôt que de la force attachée à la figure détestée de Bismarck. Il n’a pas vocation à soumettre mais à civiliser, particularité qui justifie la colonisation. Cette exhibition de bons sentiments au nom de la patrie est l’expression d’une propagande aussi efficace qu’elle est bien reçue par l’opinion publique.

Les Français ne veulent pas de la guerre contre l’Allemagne. Le Mercure de France en témoigne à travers la publication d’une enquête qu’il mène en 1897 auprès de ses lecteurs[4]. Le résultat n’est pas représentatif, les sondés étant principalement des intellectuels et des artistes. Il traduit bien, toutefois, une tendance lourde que confirmeraient paysans et ouvriers peu enclins à accepter un conflit qui les mobiliserait loin des terres à travailler ou au profit d’intérêts qu’ils ne ressentent pas comme étant les leurs. Quelle que soit leur conviction personnelle, la majorité des répondants à l’enquête estiment que le différend franco-allemand doit se résoudre par d’autres moyens que les armes. Cette dernière solution est rejetée par les deux tiers des lecteurs contre 10,7 % qui la souhaitent, le reste ne se prononçant pas clairement. Si le revanchisme est reconnu puissant par tous, il reste porté par une minorité. Sept ans après l’échec du général Boulanger, la chance du mouvement est considérée comme passée. « Une guerre offensive, personne ne la veut » écrit Adrien Veber qui pense dans le même temps qu’une guerre défensive serait l’objet d’une « explosion d’enthousiasmes ». Ces deux commentaires sous la même plume sont moins contradictoires qu’ils ne le paraissent et ils traduisent bien l’état des esprits face à la guerre qui vient : non souhaitée, celle-ci n’est pas refusée si elle doit éclater, sous réserve qu’elle se fasse pour de « bonnes » raisons, une agression étrangère mettant en cause la souveraineté d’un état par exemple. Ce fut d’ailleurs l’un des arguments les plus efficaces en 1914 pour mobiliser les Français heurtés par la violation de la neutralité belge.

L’inauguration du monument aux morts pour la Patrie de Bordeaux en 1913 illustre le double visage de l’opinion du moment. Victis sed in gloriam reprend l’idée du Gloria Victis d’Antonin Mercié. Mais, au pied de la statue deux discours s’opposent : celui d’Anselme Léon qui présente la sculpture de Jean-Georges Achard comme image de la France foulant « aux pieds les débris des batailles » qu’elle ne souhaite plus connaître d’une part, celui du ministre de la Justice Louis Barthou d’autre part, qui place la référence à la gloire dans l’esprit de la Revanche[5]. Deux discours, deux visions opposées. Entre le refus de la violence guerrière et la conscience d’une menace militaire à laquelle il faut répondre, le cœur des Français balance.

Les hésitations de l’opinion témoignent d’une bonne intégration d’un demi-siècle de patriotisme défensif. Comment les artistes peintres, s’ils le font, annoncent-ils sur leurs toiles cette guerre qui vient ?

Le silence des peintres

Aussi actifs que remarqués, les peintres des avant-gardes ne disent rien sur leurs toiles de la menace qui pèse sur le pays. L’actualité n’a pas les faveurs de leur talent. C’est au seul salon des Artistes, plus rarement au salon national des Beaux-arts, que la peinture peut traduire l’état de l’opinion ou la préoccupation des autorités qui utilisent l’art pictural comme outil de diffusion de leurs projets politiques. Or, sur ce plan, la discrétion est frappante. La peinture militaire met peu en avant la menace qui point, voire pas du tout. Quelques œuvres du genre faisant plus mémoire du Premier empire ou de la Révolution que de la défaite à venger s’exposent mais passent assez inaperçues. L’hommage du salon des Artistes de 1913 à Édouard Detaille, le grand illustrateur de la Revanche décédé en 1912, ne fait pas image du revanchisme ni annonce d’une guerre en passe d’éclater. La présentation de son Paul et André Déroulède, épisode de la bataille de Sedan illustre plus le patriotisme protecteur par l’image de la solidarité au sein d’une fratrie qu’il ne fait figure d’avertissement d’une guerre imminente.

De fait, les peintres tendent à se taire sur le thème de la guerre qui vient. Entre 1910 et 1913, trois ou quatre tableaux, guère plus, sont susceptibles de faire exception : Ceux qui veillent d’Édouard Debat-Ponsan (1912), Départ pour la guerre de François Baude (1912), Le tocsin sonnait toujours de Charles Bunel (1913), voire Soldats en marche de Jacques Villon (1913). À travers la figuration des inquiétudes, larmes et embrassades que provoque le départ à la guerre de l’appelé, Baude suggère bien une situation qui se concrétisera deux ans plus tard. Il évoque l’acceptation sans gaité de cœur du devoir militaire par le citoyen. Plutôt opposé aux solutions guerrières, Debat-Ponsan parle du respect du à ceux qui protègent la frontière parmi lesquels se trouve son fils. S’il exprime une crainte latente face à la menace qui pèse, il n’illustre pas une marche effective à la guerre. Seul Charles Bunel adresse peut-être, mais de façon très subliminale, un avertissement au public : tout en figurant une scène de la guerre franco-prussienne, il choisit un titre suggérant l’idée que le tocsin qui sonne « toujours » peut encore annoncer une guerre à venir. Les soldats de Jacques Villon, en revanche, invitent plus le spectateur à concentrer son attention sur les effets de la recherche artistique du moment qu’ils ne préviennent contre une guerre annoncée.

Au salon de 1914, Eugène Chaperon présente Les vedettes. Cette fois, la guerre qui vient est bien au programme : soutenu par les morts de 1870, son arme déjà baissé, un lancier français fait face à un uhlan. Entre eux, sur la frontière, l’Alsace et la Lorraine figurent l’enjeu du combat en passe d’éclater. Mais ce tableau annonciateur d’une offensive française de reconquête des provinces perdues à l’opposé des positions défensives prônant le droit plutôt que la force, reste là encore une exception. Cette dernière confirme la tendance à la discrétion des peintres sur le thème de la guerre qui vient, voire celle des sculpteurs encore très sollicités par les commandes de monuments aux morts de 1870 pour se préoccuper de ceux à venir.

Cette forme de distanciation bien partagée tient d’abord à l’évolution du monde des arts. La peinture historiographique est de moins en moins répandue. Entre 1870 et 1880, elle ne représentait déjà que 2 à 3 % des œuvres exposées au salon des Artistes. Elle tombe à moins de 1 % à partir de 1880, moins de 0,5 % après 1900. Un tel recul du genre suffit à expliquer la rareté des tableaux susceptibles d’annoncer une guerre en gestation. La grande peinture d’Histoire finit de s’effacer, l’art totalitaire et l’activisme politique d’artistes en dissidence n’existe pas encore[6]. Concurrencée par de nouveaux médias, la peinture se cherche sur le terrain des avant-gardes dont les transgressions touchent le monde de l’art, pas celui de la politique étrangère nationale.

D’autres raisons entretiennent la situation. Depuis 1885, l’évocation de la guerre de 1870 et de la Revanche ne fait plus recette. Critique et public se sont lassés des tableaux figurant les malheurs de la France. Malgré la popularité des œuvres de Neuville et Detaille, les déplorations patriotiques agacent. Les spécialistes de la peinture militaire se tournent vers d’autres évènements quand ceux qui veulent entretenir l’esprit de Revanche s’emploient à trouver matière à créer des images plus émouvantes et positives que celles des défaites. L’abandon à partir de 1885 par Édouard Detaille des sujets évoquant la guerre de 1870 au profit de campagnes victorieuses – napoléoniennes tout particulièrement – était déjà la traduction concrète de ce repositionnement pictural. À la veille de la Grande Guerre, la nostalgie l’emporte sur le militantisme politique ; tournée vers le passé, elle néglige les lendemains susceptibles de déchanter.

En contrepoint, l’actualité en rapport avec un éventuel conflit à venir offre peu matière à sujets exaltants. L’alliance franco-russe inspire six tableaux présentés au salon de 1894, cinq au salon de 1898, mais le sujet ne prend pas bien auprès du public et, parce qu’il établit une alliance défensive, il plaide plus en faveur d’une paix à préserver qu’il n’annonce une guerre. De même, les œuvres renvoyant aux conquêtes coloniales parlent peu aux Français et l’actualité en peinture se replie sur le thème des grandes manœuvres (77 tableaux de manœuvres militaires depuis 1880 aux salons dont 33 sur les grandes manœuvres proprement dites, soit un par an en moyenne). Ces œuvres s’adressent aux jeunes gens appelés à servir sous les drapeaux mais la concurrence des journaux illustrés et de la photographie n’encourage pas les peintres sur ce thème. Qui plus est, elles s’inscrivent dans l’esprit du si vis pacem para bellum du patriotisme défensif. Elles rassurent contre le risque de guerre, elles ne sonnent pas le tocsin.

Face à la discrétion des peintres sur le thème de la guerre qui vient, le cas du peintre allemand Ludwig Meidner mérite qu’on s’y arrête un instant. Né en 1884, il fait des études d’art à l'Académie de Breslau (1903-1905) avant de s’installer à Berlin en 1905 où il collabore à Die Aktion, la revue-phare de l'expressionnisme allemand. En 1906, il vient à Paris où il rencontre les artistes de Montmartre. Il revient à Berlin un an plus tard (1907) où il peint, grave et expose des œuvres offrant « des visions apocalyptiques de l'homme et de la ville ». Ces créations frappent tant elles paraissent prémonitoires de la Grande Guerre : ciels chargés, maisons en ruine ou aux lignes distordues, foules sans visage qui semblent fuir, explosions nocturnes, faisceaux lumineux aux couleurs de feu, enchevêtrement de matériaux, corps disloqués. Ces tableaux seraient datées de 1915-1918, ils diraient le bombardement concomitant des villes du nord de la France ; ils datent de 1911-1913 ! Meidner voit-il la guerre qui vient ? Pas vraiment. Sophie Goetzmann[7] explique sa fascination pour la grande ville et les catastrophes qui peuvent s’abattre sur elle. Meidner ne pense pas aux effets d’une guerre récente ou en cours au moment où il les imagine, pas plus que Robert Delaunay dont il est un fervent disciple ou Vladimir Baranoff-Rossigné, autre adepte du mouvement orphiste et qui crée lui aussi une série d’Apocalypses à la même époque. Vouloir se démarquer des représentations du passé ou de l’actualité en imaginant des images futuristes ne fait pas des artistes concernés des peintres de la guerre qui vient. Il faut se garder des interprétations rétroactives. Il serait possible, en revanche, de trouver dans les œuvres représentant la Grande Guerre des artistes qui se seraient inspiré de l’orphisme et de leurs recherches sur la lumière quand elle est apocalyptique (voir les tableaux de Félix Vallotton, Paysage en ruine et d’incendies de 1915, Gino Severini, Canon en action, de 1915 ou George Grosz, Explosion de 1917, par exemple).

Ce coup d’œil en direction des orphistes invite à regarder ce que produisent au même moment les « cubistes de Salon » dont le rêve proclamé par Jean Metzinger était de « fixer par nos procédés de grandes solennités, des inaugurations avec le Président de la République, des congrès, le tsar au milieu de sa cour… ou bien encore, des revues, des escadres de bataille… »[8], des sujets qui sont précisément ceux auxquels s’adonnent les « peintres d’histoire » traditionnels au salon des Artistes. « Les cubistes français (…) avaient sacrifié l’ambition plastique aux défis de l’actualité » note Béatrice Joyeux-Prunel[9]. Pour autant, la menace de la guerre à venir n’est pas à leur programme. Non seulement ils en ignorent le thème mais, soucieux de se distinguer des futuristes italiens, ils se tournent plus vers des « paysages de province française » (Les Tours de Laon de Robert Delaunay, Le dépiquage des moissons et la Cathédrale de Chartres d’Albert Gleizes), des anecdotes régionales (Les montagnards attaqués par des ours d’Henri Le Fauconnier ou la série des tours Eiffel de Delaunay) que vers l’actualité politique et militaire. La « radicalisation nationale du cubisme français » à partir de 1912 et sa mobilisation contre l’invasion des arts étrangers, allemands tout particulièrement, s’inscrit dans une germanophobie ambiante, elle ne se traduit pas par la création d’œuvres annonçant la guerre qui vient. Très curieusement, la menace sous forme de conflit armé entre les deux grandes puissances européennes n’est pas assez présente dans l’esprit des artistes en question pour se traduire sur leurs toiles. Mieux encore : soucieux de renouer avec la peinture d’histoire mais d’une manière qui se veut « différente du XIX^e siècle », leur avant-gardisme d’inspiration futuriste entreprend alors de glorifier l’avenir en se focalisant sur les promesses des machines (Métro, Porte d’Orléans, Félix del Marle, 1912 ; les compositions mécaniques de Fernand Léger), les dynamiques des nouveaux sports (Le cycliste, de Metzinger, Les joueurs de football de Gleizes, 1912-1913), les performances de l’aviation (Notre avenir est dans l’Air selon Picasso, 1912 ; La Conquête de l’air par Roger de la Fresnaye en 1913 ; Hommage à Blériot de Delaunay, 1914), le thème de la guerre ou de l’armement (Artillerie, Roger de la Fresnaye, 1911) mais traité de façon plus théorique ou imaginaire sans que le conflit qui menace ne soit ciblé pour lui-même[10]. L’avant-gardisme, de fait, détourne plus l’attention vers les polémiques esthétiques qu’il ne claironne contre ou pour la guerre qui vient.

Revenons aux artistes français plus académiques et aux œuvres qu’ils présentent au salon des Artistes. Les peintres ne s’intéressent pas au sujet. Les sculpteurs, en revanche, travaillent bien sur le thème de La Guerre ou de La Paix, voire les deux à la fois. Ces œuvres ne témoignent pas pour autant d’une préoccupation nouvelle sur le sujet. Quand elles ne répondent pas à des commandes pour orner les monuments aux morts du passé, elles restent déconnectées de l’histoire en train de se faire et relèvent davantage d’exercices d’école que d’une illustration de l’actualité internationale.

Dans ce contexte, une œuvre résume bien l’état d’esprit du moment : S’il le faut ! d’Alfred Boucher (1912), un titre qui résume tout à lui seul. La guerre qui vient obligera les patriotes. Ils feront leur devoir. Retour au Départ à la guerre de François Baude qui date de la même année !

À l’instar d’une majorité de leurs compatriotes, les peintres négligent la guerre qui vient à laquelle ils ne veulent pas être confrontés. Leur discrétion témoigne de la convergence de deux phénomènes au moins : le déni des Français face à une menace qu’ils redoutent en leur for intérieur d’une part, l’efficacité de la propagande républicaine qui a élevé toute une génération dans l’acceptation du devoir militaire jusqu’au sacrifice suprême d’autre part. Cette résignation sans adhésion à la guerre relève-t-elle d’une culture spécifiquement française du moment ?

La peinture militaire est un genre pictural qui connaît son âge d’or dans le dernier quart du XIXe siècle. Elle s’expose dans un salon spécifiquement dédié en 1886 et 1887[1]. Édouard Detaille, Alphonse de Neuville, Henri-Louis Dupray ou Etienne-Prosper Berne-Bellecour s’affirment comme grands maîtres du genre. Héritière d’une vieille tradition de tableaux de batailles qui avaient vocation à vanter les mérites militaires des princes, cette peinture se renouvelle alors, tant dans le traitement des sujets, le style réaliste marqué par les évolutions de l’art pictural que dans la personnalité des artistes. Sur ce dernier point, en effet, elle est de plus en plus le fait d’artistes-soldats (Alexandre Protais, Pierre-Georges Jeanniot, Charles-Dominique Lahalle), d’engagés missionnés par l’armée (Édouard Detaille, Alphonse de Neuville, Ernest Meissonier) ou d’illustrateurs travaillant pour des médias (Auguste Lançon, Clément Auguste Andrieux), des hommes qui ont une expérience du champ de bataille que n’avaient pas au même degré leurs aînés Horace Vernet, Antoine-Jean Gros, Adolphe Yvon et autres Isidore Pils. Ce seul fait procure une plus forte authenticité à des œuvres qui rencontrent un grand succès populaire tant elles évoquent les souvenirs du public d’une part, flattent les egos en quête de réhabilitation, d’honneur ou d’estime de soi d’autre part. Sans expérience personnelle de la guerre aussi forte, les disciples des principaux maîtres évoqués ci-dessus (les Jules Monge, Paul-Émile Boutigny, Ernest Jean Delahaye, Raymond Desvarreux, etc.), compensent leurs lacunes en s’appuyant sur les récits de souvenirs d’anciens combattants. Ils en viennent aussi à reproduire certains détails picturaux qui deviennent des archétypes représentatifs du genre. Quatre s’imposent tout particulièrement ainsi que deux silhouettes, plus rares mais porteuses de sens.

Le bras dressé des morts

Rare avant 1870 – pour ne pas dire inexistante –, la représentation dans le cadre d’un champ de bataille de cadavres étendus sur le dos, un ou les deux bras dressés vers le ciel, se généralise après cette date. Sur un lot de cent-quarante-sept tableaux de la guerre de 1870 où figurent des cadavres, ceux qui ont au moins un bras dressé apparaissent dans cinquante-neuf d’entre eux, soit 40 % du corpus quand les tableaux des batailles napoléoniennes, des campagnes du second empire ou de la conquête de l’Algérie réalisés avant cette date avaient tendance à ignorer le phénomène.

Le détail frappe tant il est a priori contre-intuitif : un homme tué tombe à terre, ses membres sans vie étendus sur, sous ou le long de son corps. Toutefois, le bras d’un cadavre dressé vers le ciel n’a rien d’anormal. Il est l’effet de la contraction des muscles qui s’opère à partir de la nuque entre deux et quatre heures après le décès, atteint son apogée entre huit et douze heures, et se maintient pendant une trentaine d’heures. C’est le processus de rigidité cadavérique observable sur un champ de bataille mais qui ne devrait pas figurer dans une scène de combat en cours, sauf si celui-ci se déroule sur un espace ayant déjà été lieu d’affrontement cinq ou six heures auparavant au moins. Ce qui est réaliste pour les deux dépouilles de premier plan dans A l’Aube[2] d’Eugène Chaperon (1880) n’est pas généralisable. Sans que ce soit systématique, il tend pourtant à l’être. Il y aurait là une erreur collective qui interpelle.

Sur la foi de la chronologie, l’invention du détail en tant que type pourrait être attribuée à Auguste Lançon. Attaché à l’Ambulance de la Presse et accompagnant l’armée de Chalons dans sa marche jusqu’à Sedan (août 1870), Lançon réalise chaque jour des croquis de ce qu’il voit, dessins qu’il adresse pour publication aux journaux comme L’Illustration, Le Temps ou Le Monde illustré. Son regard porte plus sur les périphéries d’une armée en marche que sur les combats auxquels il ne participe pas. Il n’est pas combattant. Il a surtout l’occasion de parcourir les champs de batailles au moment de la relève des morts. Ainsi, au début de septembre autour de Sedan ou à Bazeilles dessine-t-il au moins cinq fois des cadavres aux bras dressés. L’un de ces croquis est repris en 1873 pour Morts en ligne. Dans ce tableau, outre les trois premiers cadavres qui sont conformes à l’archétype – corps sur le dos, un ou les deux bras repliés à l’équerre au niveau du coude –, deux autres cas (les cinquième et septième dépouilles) existent, traités de façon légèrement différente et plus rare : un des bras se relève selon un axe courbe qui place la main du défunt en suspens au dessus du sol, l’avant-bras effleurant celui-ci sans qu’il y ait cassure à angle droit.

Quatre mois plus tard, au lendemain de la bataille de Champigny (29 novembre – 3 décembre), Édouard Detaille réalise lui aussi un dessin pour fixer une scène qu’il découvre lors d’une reconnaissance : un rang de Saxons fauchés par un tir de mitrailleuse. Deux cadavres sont croqués un bras dressé vers le ciel : le deuxième à partir de la gauche et le deuxième à partir de la droite. Ils réapparaissent dans un tableau que Detaille réalise quelques jours plus tard : Le Coup de mitrailleuse. À la différence de Lançon qui, au niveau des dépouilles, n’a rien changé entre son croquis et l’œuvre qu’il en tire, Detaille rehausse sur la sienne la visibilité des bras dressés. Il le fait avec un arrière-plan de ciel pour le premier, l’emploi d’une couleur rehaussée pour le second. Ces corrections n’ont rien d’accidentel. Comme d’autres changements affectant l’arrière-plan – déplacement des arbres de la gauche vers la droite, suppression des soldats français découvrant les Saxons – elles répondent à des objectifs techniques assez élémentaires : équilibrer le tableau, renforcer une perspective, supprimer des détails inutiles, en mettre d’autres en valeur, etc. Concernant les deux bras dressés, il les utilise pour renforcer le caractère tragique de la scène ; donner aussi un peu de profondeur au rang des morts alignés sur un même plan. Là où Lançon peint les bras levés comme il les a croqués in situ, Detaille retravaille ceux qu’il a vus pour leur donner une visibilité qu’ils n’avaient pas sur son dessin initial. Si le futur grand maître de la peinture militaire n’est pas le premier à peindre des bras figés par la rigidité cadavérique, il est parmi les premiers à en faire un détail ayant une raison d’être technique et/ou symbolique.

L’usage de ce détail-type se généralise ensuite. Certains cas sont à écarter en tant que tels. Dans Combat sur la voie ferrée d’Alphonse de Neuville (1874), par exemple, le cinquième soldat à partir de la droite est sur le dos, un bras tendu vers le ciel. Cette position s’explique par le fait qu’il vient d’être touché. Il roule le long du talus et le bras dressé n’a pas vocation à le rester. Le spectateur est face à un arrêt sur image qui fixe le bras dans une position qu’il n’aura pas quelques secondes plus tard. Cette lecture du détail est corroborée par le fusil du soldat encore suspendu en l’air. Celui-ci viendra sans doute se placer au premier plan, sous le nez du spectateur pour figurer un autre détail-type présenté ci-dessous. Les bras dressés sont très naturels, en revanche, dans des tableaux comme Le chemin de la Gloire de Jules Rouffet (1905), La vision de Sonis de Lionel Royer (1910) ou L’heure des fauves de Louis-Marie Baader (1904), des œuvres qui figurent des lieux de combats plusieurs heures après leur terme.

La représentation du type est plus contestable dans une œuvre comme Le Cimetière de Saint-Privat d’Alphonse de Neuville (1881), tableau où apparaissent au moins trois dépouilles aux bras dressés – toutes au premier ou second plan, pas au troisième – alors que le combat est en cours. Celui-ci se déroule le 18 août 1870 entre 17 et 22 heures, soit cinq heures durant. Il est donc possible si le combat est à son terme et que les morts concernés sont tombés au début de celui-ci. Le processus de rigidité serait amorcé mais, à un tel moment, il concernerait peu les membres, pas au point qu’ils puissent se dresser droit vers le ciel comme figurés. Nous avons là un exemple d’erreur physiologique présumée. En tant qu’artiste-combattant, de Neuville avait très probablement observé le phénomène ; il avait certainement repéré aussi l’usage que Detaille en avait fait. Il l’aurait donc utilisé à des fins identiques, oubliant au passage la faible crédibilité du détail dans le moment de la scène représentée. L’exemple reste discutable. Il l’est moins dans de nombreux tableaux tardifs (Les zouaves à Reichshoffen de Georges Hyon en 1880, Combat dans une église de Charles Merlette en 1887 ou Combat de Bagneux (13 octobre 1870). Mort du commandant Anne Marie André Henry Picot de Dampierre[3] d’Alexandre Bloch en 1893, etc.) figurants des combats brefs où il n’aurait pas sa place. L’usage s’étend à la représentation d’autres conflits. Ainsi Marius Roy figure-t-il deux cadavres aux bras dressés – dont un au premier plan au centre – dans un tableau racontant un épisode de la guerre du Mexique (Le Lieutenant Galland dans le cadre 34, au siège de Puebla, 1889). Ce mésusage trahit le copiage mal averti d’un détail-type de la peinture militaire jugé nécessaire. À la décharge des fautifs, la plupart d’entre eux ont rarement été soldats ou accompagnateurs d’une armée en campagne et ils se trompent sans doute de bonne foi, se prévalant d’œuvres ayant grande réputation d’authenticité. L’absence d’expérience du terrain n’est pourtant pas un argument suffisant. Sauf erreur, Jean-Adolphe Beaucé, qui a participé à la campagne du Mexique, ne reproduit jamais le détail. Engagé en Crimée et en Italie, Pierre-Alexandre Protais l’ignore tout autant avant 1870. Il le figure de façon un peu ostentatoire après cette date, dans La Défense de Saint-Privat (s.d.), puis dans Le Bataillon carré, 1815 (1886). Dans ce dernier, le détail est placé au centre du premier plan, sous le nez du spectateur, quand aucun bras dressé n’apparait nettement dans la masse des dépouilles figurées autour ou en arrière-plan. Cette position est trop centrale pour ne pas être quelque peu obligée. Ceci étant remarqué, Protais n’apparait pas vraiment adepte du détail-type en question !

Sauf erreur faute d’analyse exhaustive, les bras dressés tendent à disparaitre des représentations de la Grande Guerre, ne se maintenant que dans quelques cas toujours légitimes. Cet effacement suggère une meilleure connaissance du processus. Il montre surtout que le détail a sans doute perdu la nécessité qui le justifiait et confirme que son recours relevait plus d’une « convention de genre » à des fins techniques (donner de la profondeur, occuper un espace vide) ou symboliques (marquer le caractère brutal – crispant ? – de la guerre) qu’autre chose. Dans Pour l’humanité, pour la Patrie (1895) qui n’est plus une œuvre de peinture militaire au sens strict, Jean-Joseph Weerts le recycle au service du drapeau tricolore rendu plus visible parce que pas totalement retombé au sol.

Le soldat blessé à la tête

Que ce soit sur le champ de bataille ou dans un espace civil, la représentation des soldats blessés dans des œuvres figurant la campagne de 1870 est aussi fréquente que naturelle. En effet, pour le seul camp français, le conflit en a produit 143 000. Ils ne passent pas inaperçus et les artistes peintres ne les ignorent pas.

Les blessures sont diverses : à la jambe (l’officier au centre de La Dernière cartouche d’Alphonse de Neuville), au bras maintenu en écharpe (Le réconfort de Jules Goupil ou le soldat à pied dans Combat de Rueil et de la Malmaison de Charles Édouard Armand-Dumaresq), à la tête. Dans un corpus de 187 tableaux disponibles, se comptabilisent au moins 62 blessés à la tête sur 58 œuvres différentes (soit 31 % des cas) parmi lesquels, à titre d’exemples, Le Cuirassier blessé de Wilfrid-Constant Beauquesne (s.d.), Ils n’iront pas le chercher là de Paul Boutigny (1893) ou deux des artilleurs dans Les artilleurs de Toulouse quittent Belfort avec les honneurs de Jean-André Rixens (1896).

Comme pour le bras en écharpe, la blancheur du pansement qui cerne la tête du blessé bénéficie d’une forte visibilité à l’image – atout technique – au contraire des blessures au torse ou à la cuisse dont la couleur du sang se confond avec celle des uniformes (pantalons garances des mobiles, rouges des zouaves). À la différence du bras en écharpe, en revanche, le blessé à la tête mais mains libres continue souvent de combattre. C’est sur ce point qu’il acquiert une forte valeur symbolique. Il figure celui qui poursuit la lutte malgré sa blessure ou qui s’est courageusement exposé avant de se rendre (voir les blessés à la tête figurant en bonne place dans les colonnes de prisonniers comme dans Le Salut aux blessés d’Édouard Detaille de 1877 ou Prisonniers français escortés par des Prussiens[4] de Gaston Claris de 1888 ; il est aussi présent dans Le Cimetière de Saint-Privat d’Alphonse de Neuville parmi les combattants à gauche ayant déjà déposé les armes). Mieux que sur toute autre partie du corps, la blessure à la tête sublime la bravoure du soldat. Emblématique, elle est diffusée par l’image de Guillaume Apollinaire en 1918 et largement reprise par les peintres de la Grande Guerre comme s’y emploie Georges Scott dans Le blessé au créneau ou Le général Marchand, grièvement blessé est transporté vers l’arrière. L’utilisation du détail-type relève clairement de la convention, plus symbolique cette fois que technique.

Le képi (ou casque) perdu

Dans un rôle très différent, le képi (ou casque) perdu placé au premier plan, entre les figures du sujet représenté et le spectateur, relève lui aussi de la convention. Dans ses différentes variantes (le fusil le plus souvent, un sac, un clairon ou une gourde plus rarement), il apparaît dans 135 tableaux sur 182, soit 74 % des cas.

Qu’un combattant perde un élément de son équipement dans la mêlée du combat n’a, en soi, rien de surprenant. Que cet accessoire figure au premier plan, tombé du côté du spectateur alors qu’il y a autant de chance qu’il se perde entre les combattants et l’arrière-plan l’est beaucoup plus. Parfois, il ne semble appartenir à aucun des figurants mis en scène, perdu là avant que ces derniers n’entrent dans le champ du tableau. Dans la tranchée d’Alphonse de Neuville (1874), la présence d’un fusil brisé au premier plan à droite n’a pas vraiment sa place au regard de la situation qui n’est pas un combat. Il semble n’avoir aucune autre nécessité que de remplir un vide et/ou donner un peu de profondeur à la scène. Protais l’utilise abusivement dans Défense de Saint-Privat, placé juste sous le cheval de Canrobert. Son propriétaire est encore debout, se tenant la tête des deux mains comme un homme qui vient d’être frappé par un projectile. Le képi devrait être en train de tomber, et ce plutôt vers l’arrière. Or, il est déjà au sol et devant l’homme touché ! Il y est plus comme une sorte de signature obligée que de façon réaliste.

De nombreux exemples montrent que la figuration de l’objet n’est qu’une reprise du détail-type repéré dans une œuvre antérieure. La construction, les impacts de balles autour des ouvertures, le trou dans le plafond, la chaise renversée, la position de certains soldats et le fusil à la crosse brisée d’Action à Bry-sur-Marne de Charles Bunel (1889) sont empruntés à La Dernière cartouche d’Alphonse de Neuville. Il n’y a pas, en cela, simple copiage d’une œuvre qui a fait ses preuves en termes d’authenticité présumée. L’artiste reprend ces figures parce qu’elles y ont une fonction symbolique et/ou technique. Le fusil, en l’occurrence, suit une ligne de fuite qui file vers la fenêtre ouverte. Dans Poste d’observation à Champigny (1875), de Neuville lui-même reprend selon un plan de symétrie horizontale inversée la structure et les détails de son œuvre phare – deux pièces en enfilade, le trou dans le plafond, la porte dégondée, le lit. Le fusil brisé n’y est pas, mais isolé au premier plan, le képi du mobile remplace le casque abandonné tout à droite dans La Dernière cartouche. La fonction technique n’est peut-être pas strictement la même, mais le recours à un archétype qui, a priori, n’a rien d’indispensable à la scène tel qu’il est placé est flagrant.

Plus que le blessé à la tête qui répond à un souci d’expression symbolique de la bravoure ou que le bras dressé, le képi ou fusil perdu au premier plan trahit l’expression d’une convention technique.

Le Prussien barbu

Dans un article paru en 2014, Olivier Berger analyse l’image du Prussien barbu telle qu’elle est véhiculée par les caricatures et lettres françaises[5]. Cette image qui vise à épingler la barbarie de l’ennemi, voire à animaliser ce dernier, est nettement confirmée par une estampe conservée au musée Carnavalet reprenant plusieurs stéréotypes (la barbe, la pipe, le vol de pendule[6]) associés au soldat prussien : Un soldat prussien âgé, barbu, fumant la pipe devant la vitrine d’un horloger.

Dans le domaine de la peinture, l’analyse de 238 tableaux permet de recenser quarante-huit exemples aux moins de Prussiens barbus dans quarante-deux tableaux différents. Ce chiffre ne représente que 17,6 % du corpus mais les Prussiens y figurant sous un angle rendant le détail indiscernable, il apparaît dans 72 % des cinquante-huit sujets où son identification serait possible. Il reste rare dans les scènes de combat. Dans la confusion de la mêlée et le foisonnement des détails qui la traduisent, le soldat prussien souvent figuré de dos au profit de son adversaire français dont le spectateur peut voir toute la détermination, la représentation de la pilosité faciale est difficile à discerner. Elle l’est bien davantage, en revanche, dans des scènes où le Prussien est un vrai personnage et non une silhouette, comme dans les représentations de prisonniers (Berne-Bellecour, Cuirassiers prussiens prisonniers et Le Prisonnier, 1889), de parlementaires (de Neuville, Le Parlementaire, 1884 et en version dessin). Elle l’est surtout quand ce personnage exerce un acte qui relève d’attitudes répréhensibles, que ce soit l’exécution de civils (Lucien Marchet, La débâcle (Zola), civils fusillés à Bazeilles, 1896 ; Vincent David, L’exécution de Léon Vigneron, 1882), l’arrestation d’otages (Detaille, Les otages, 1878 ; Brisset, Les otages, 1887), l’interrogatoire d’un présumé espion (de Neuville, Un porteur de dépêche, 1881), la mise au pas, brutale ou non, de prisonniers français (Daubeil, La colonne de prisonniers 1886 ; Claris, Soldats prussiens escortant des prisonniers français, 1888 ; Delahaye, Les Francs-tireurs de Sens, 1912), la cupidité de voleurs (Detaille, Les vainqueurs, 1871 ; Bachelin, Souvenir de Pontarlier, 1871). Globalement, le Prussien barbu est bien associé à une représentation négative de l’ennemi. Quand il s’agit de montrer des combattants réguliers, voire des braves comme les cavaliers de la brigade von Bredow à Mars-la-Tour, ils sont plutôt imberbes ou portent seulement la moustache.

Dans son article, Olivier Berger insiste sur la laideur de la barbe prussienne telle que la décrivent les Français. Chez les peintres, l’excès n’est pas généralisé, mais l’influence des caricatures est latente, surtout par opposition avec la moustache dont les Allemands sont aussi porteurs – les cavaliers tout particulièrement – mais surtout les Français, leur moustache toujours bien taillée, marque de leur civilité face à la barbarie. Les œuvres de la peinture militaire tendent à confirmer cette manière symbolique de figurer l’ennemi.

Le chien

La présence d’un chien dans une scène de la guerre n’est pas généralisée. Le détail reste anecdotique. Il apparaît toutefois plus fréquent qu’attendu.

Le plus souvent, l’animal apparaît dans une scène civile et en milieu urbain. C’est l’image du chien errant, symptomatique de la situation de guerre qu’il illustre, surtout dans les villes assiégées (Paris, Belfort). Il est plus surprenant dans des scènes militaires, au bivouac ou en opération. Ce détail est une référence à un fait avéré : la présence de chiens suivant les armées en quête de nourriture. Ce sont des chiens perdus, que la troupe adopte parfois ainsi qu’en témoignent les carnets de guerre ou récits de souvenirs. Il s’agit aussi de chiens qui accompagnent leur maître, pratique assez courante chez les officiers prussiens[7], remarquée également chez les Français. L’exemple le plus frappant autant que réputé est à ce titre celui du général Abel Douay que le peintre allemand Anton von Werner figure sur la dépouille de l’officier français dans Le prince Frédéric-Guillaume contemplant le corps du général Abel Douay (1890).

Sur ce détail-type, il n’y a pas de différence notable entre peinture allemande et française. La convention est ici partagée. Elle témoigne de la forte présence de l’animal dans l’imaginaire de la guerre en tant que compagnon fidèle, voire comme personnage à part entière, qu’il soit cible (comme produit d’alimentation dans le cadre du siège de Paris) ou héros (cas de chiens réputés avoir sauvé leur maître sur le champ de bataille). Le détail, ici, relève plus de l’expression d’une sentimentalité que du recours à un artifice technique.

L’homme « noir ».

Autre figure marquante dans la représentation de la guerre : l’homme « noir »[8], figuration de combattants qui font référence aux tirailleurs algériens (9 000 hommes, trois régiments, 2 à 3% des effectifs de l’armée française). Si le type reste quantitativement parlant d’emploi modeste, c’est parce qu’il apparaît essentiellement dans la représentation de fantassins quand la figuration des charges de cavalerie est un sujet nettement plus prisé. Il est aussi en concurrence avec trois autres figures emblématiques : le mobile avec son pantalon garance, le garde national et le marin à Paris.

Cette figuration est d’abord un hommage à un acteur incontournable de la guerre : le turco. Ses unités s’illustrent à Wissembourg, Woerth-Frœschwiller, Sedan (de Neuville en figure un dans La Dernière cartouche) ou à Chanteau (Loiret). Ceci étant observé, la silhouette de « l’homme noir » est plus présente que nécessaire. C’est sensible dans les mêlées où les régiments sont mélangés, les ambulances ou les colonnes de prisonniers. On le retrouve aussi très présent dans les œuvres allemandes : Spaziergang in Ingolstadt im August 1870 de Ludwig Hofmann-Zeitz (1871), L’avant-garde (1874) ou Prisonniers de guerre (1879) de Christian Sell, par exemple.

Pour les Allemands, le combattant noir est un marqueur fort, celui de la « barbarie française » qui utilise des « sauvages » d’une part, d’admiration craintive pour la qualité de ces combattants d’autre part. Telles des bêtes curieuses, les familles allemandes allaient les voir dans les camps où ils étaient retenus en captivité. Leur image fut utilisée comme incarnation d’une sorte de Père Fouettard dont les parents menaçaient les enfants désobéissants.

Pour la France, l’homme noir représente une figure de la bravoure. Il était aussi l’incarnation de la mission civilisatrice qu’elle s’attribuait.

Ces détails-types témoignent des codes de la peinture militaire qui participaient du dialogue entre les artistes et leur public qui n’est plus le prince mais le concitoyen (pour le soldat blessé, l’homme noir ou les chiens) autant qu’ils servaient leur travail de composition (le képi perdu, le bras dressé). Pour l’historien, ils ont l’intérêt de trahir l’image que la société française se faisait ou voulait se donner d’elle-même : un peuple de braves, aux convictions universalistes et attachés à la fidélité (à ou de l’animal de compagnie comme au drapeau).

Au 15^e siècle, Léon Battista Alberti définit la hiérarchie des genres dans le domaine des Beaux-arts. Au sommet de celle-ci, il désigne la peinture d’histoire qui, au grand regret des critiques d’art du 19^e siècle, périclite jusqu’à disparaître des salons au début du 20^e. Ce déclin progressif témoigne des changements touchant les institutions académiques, le statut de l’artiste, les fonctions de l’art dans un monde qui se démocratise, le marché des œuvres...[1] Le grand genre au service d’un régime ou produit à des fins politiques ne disparait pas pour autant. Il se redéploye. Dans les limites de l’exercice, un survol multiséculaire permet de pressentir comment s’est opéré le processus.

La primauté du grand genre

De tradition, la peinture d’histoire comme suprême distinction était réservée aux grands maitres de l’Académie royale de peinture parce qu’elle exigeait des artistes un haut savoir-faire technique d’une part, une connaissance érudite en littérature ainsi que de bonnes relations avec le pouvoir d’autre part. Cette peinture entendait donner à l’histoire – qu’elle soit religieuse, mythologique ou proprement historique – un aspect noble et mettre en scène des situations faisant modèles ou bonne morale. Commandées par les gouvernants et intégrées aux collections princières, les œuvres qui répondaient aux exigences requises servaient à la glorification du régime en place. À titres d’exemples citons La continence de Scipion de Nicolas Poussin (1640), l’Entrée d'Alexandre dans Babylone de Charles Le Brun (1665) ou L’entrée de Louis XIV et de la reine Marie-Thérèse à Arras d’Adam Frans van der Meulen (1667). Avec Le serment du Jeu de Paume (1791) puis comme illustrateur du règne de Napoléon 1^er, Jacques-Louis David est sans doute l’un des derniers grands maîtres à se conformer aux contraintes de l’exercice, tant par le choix de ses sujets, les manières d’idéalisation dont il usait que par le service rendu à la gloire de la Révolution française ou de l’Empereur.

Avec des artistes tels Eugène Delacroix, Horace Vernet, Antoine-Jean Gros, Théodore Géricault, etc., la peinture d’histoire perdure pendant le premier dix-neuvième. À côté d’épisodes traditionnels renvoyant à des personnages comme Jeanne d’Arc, Henri IV ou Louis XIV, l’histoire vue par le biais de l’actualité (Lamartine refusant le drapeau rouge de Félix Philippoteaux, La barricade de la rue Soufflot en 1848 d’Horace Vernet, les épisodes relatifs à la conquête de l’Algérie, les campagnes militaires de Napoléon III en Crimée, Italie ou Mexique) s’affirme.

Soucieuse de construire son « roman national » autour de quelques figures sublimées (Vercingétorix, Clovis, Sainte-Geneviève, Bara, Napoléon Bonaparte, Marceau…), la Troisième République favorise la perpétuation de la peinture historiographique pendant le second dix-neuvième. Centrée sur les figurations de batailles avec Édouard Detaille, Alphonse de Neuville et autres Henri-Louis Dupray, la peinture militaire – qui tient son salon en 1886 et en 1887 – connaît même son âge d’or. Avec des œuvres monumentales comme La mort de la pourpre (1914)[2], Georges Rochegrosse fait de la résistance jusqu’au début du 20^e siècle. Mais, à l’instar du genre, il est vite oublié.

Critiques d’art et salonniers méprisent cette peinture qu’ils traitent de « peinture d’anecdote ». Le portrait, le paysage, la nature morte, voire les scènes de genre, prennent progressivement le dessus avant que toute hiérarchisation ne disparaisse. Ce renversement progressif est bien connu. L’évolution du monde des arts l’explique. Le déclin de l’Académie et des salons – des artistes comme Ingres exposent leurs œuvres dans leur atelier, dans des galeries ou à l’occasion d’expositions privées comme le font les impressionnistes entre 1874 et 1886 – les transformations du marché de l’art, l’apparition des collectionneurs et des marchands de tableaux, libèrent les artistes de leur dépendance des commandes d’État ou d’institutions. La démocratisation de la peinture, la diffusion des œuvres facilitées par l’industrialisation (gravures, estampes), l’émergence d’un art plus individualisé et au service de l’artiste plutôt que du commanditaire quand il existe, la naissance des avant-gardes[3], précipitent cette égalisation des genres.

Entre propagande et résistance

Début 20^e siècle, au salon des Artistes, la peinture d’anecdotes historiographiques ou l’illustration de l’actualité est marginale (moins de 1% des œuvres exposées). Elle est surtout dédaignée par les salonniers qui préfèrent « n’en pas parler que de dire du mal »[4]. Les comptes-rendus y font à peine mention. Cette peinture historiographique, toutefois, ne disparait pas. Elle migre ailleurs, là où elle a commencé à faire ses classes à la fin du 19^e siècle, dans le cénacle des avant-gardes et de leur activisme politique, ce mouvement d’engagement des artistes que Béatrice Joyeux-Prunel désigne comme « entrée en force des logiques politiques[5]. » À titre d’exemple, elle cite Charles Maurin qui présente au salon des Indépendants les portraits de Louise Michel et de Kropotkine[6]. Les accointances bien connues de Seurat, Pissarro, Luce avec l’anarchisme, celle d’Ernest Delahaye, Jean-Louis Forain, Jean-Louis Gérôme avec Déroulède et son revanchisme[7], témoignent d’autres enrôlements du même type.

Cette nouvelle peinture d’histoire au sens où elle traduit en images des moments historiographiques en cours se recycle lors de la Grande guerre, moment pendant lequel les peintres s’adaptent à une donne inédite et réorientent leurs productions entre trois pôles principaux : la peinture de témoignage déjà instituée au lendemain de la guerre de 1870 (dessins et aquarelles des tranchées, tableaux faisant souvenirs du front), la peinture de camouflage et de propagande (qui s’épanouit dans l’art des affiches et précipite « le retour à l’ordre » à la fin du conflit) et la peinture d’opposition à la guerre (Dada, 1916).

La paix retrouvée, la peinture d’histoire cède la place et/ou devient totalitaire (art fasciste, art nazi, réalisme-socialiste). Loin des canons esthétiques du genre initial, ces différentes expressions relèvent bien, toutefois, de l’art officiel au service du prince (le guide suprême), s’employant à proposer au public (« le peuple ») des images à hautes valeurs édifiantes (sens du sacrifice, stakhanovisme, glorification du régime, apologie de la maternité et de la terre nourricière, etc.). Au salon des Artistes, l’ancienne peinture d’anecdote survit vaille que vaille sous le pinceau de quelques spécialistes. Alphonse Lalauze (1872-1941) jusqu’en 1938 (Suprême adieu (1812)), Charles Fouqueray (1869-1956) jusqu’en 1943, Lucien-Paul Pouzargues (1878-1957) jusqu’en 1949 (Rassemblement de nuit à Dompierre, 1916) exposent encore des œuvres du genre, mais celles-ci ne font plus recette. Si elles donnent l’illusion d’une perpétuation de la tradition, elles ne figurent plus que des « scènes de genre en costume »[8] dont l’exposition ressemble à un ultime sursaut avant liquidation.

Contre la peinture de propagande se mobilise un art de résistance dont Guernica (Picasso, 1937) fait figure de modèle. Tandis que le premier occupe les espaces publics, l’autre s’expose dans des galeries privées ou s’expatrie (aux États-Unis, souvent) quand elle ne se maintient pas dans la clandestinité comme les tableaux de Félix Nussbaum (1904-1944) avec ses œuvres de détention pendant la seconde guerre mondiale. Dans la deuxième moitié du siècle, elle mobilise les artistes contre la décolonisation en général, les guerres d’Algérie en particulier (voir le Grand tableau antifasciste collectif de 1960, Nikki de Saint-Phalle, Robert Lapoujade par exemple) ou du Vietnam (Dominique Boucher ou Bernard Rancillac avec Kennedy, Johnson, Nixon, Calley et Mélodie sous les palmes), face aux évènements de mai 1968 (Erro, Hélène de Beauvoir). Aujourd’hui, cet activisme s’expose au Petit Palais (exposition Bilal Hamdad, par exemple) ou chaque année au Salon d’Automne. Les œuvres exposées y dénoncent le patriarcat, l’agression russe en Ukraine[9] ou le conflit israélo-palestinien, les inégalités, le dérèglement climatique…, ou plaident pour la défense de l’environnement.

La peinture d’histoire n’a pas disparu, elle s’est reconfigurée. Les changements qui l’affectent sur le temps long témoignent des transformations de nos sociétés. Jusqu’en 1870 et l’avènement de la République en France, les artistes puisaient dans un passé plus ou moins lointain, légendaire ou mythologique, voire religieux, pour produire des œuvres flattant les princes ; l’art au service d’une opposition restait aux marges, ignoré faute de moyens et de soutiens. Avec le romantisme pour commencer puis de 1860 à 1916, dans le contexte d’éveil des nations, un art plus identitaire s’est mis en place, hésitant, provocateur, reconnu sans l’être tout à fait. Les artistes en quête de leur propre notoriété, perpétuaient la tradition des transgressions qui font l’histoire de l’art mais, au risque d’être sévèrement critiqués, ils n’hésitaient plus à mettre en scène des sujets ou discours faisant aussi polémiques sociales ou politiques (voir Courbet, Pissarro, Signac…). La Grande guerre a précipité les mutations amorcées. Après 1916 et le mouvement dada, un art plus présentiste s’est affirmé, faisant sujet de l’actualité pour louer (propagande) ou condamner (opposition) les régimes en place. Dans ce contexte, l’art officiel des états autoritaires tend à promouvoir une politique de « défense du patrimoine national » qui pérennise la tradition et fige la création, voire la stérilise au nom d’un passé plus ou  moins fantasmé ; en contrepoint, un art qui invente, innove, transgresse, critique et dérange, s’emploie à promouvoir un futur plus ou moins fantasmé lui aussi.

Les œuvres d’opposition les plus critiques se sont toujours exposées dans la clandestinité mais depuis le 20^e siècle, elles ont gagné une meilleure visibilité dans les démocraties. Ce qui est nouveau dans ces dernières est la quasi-disparition d’un art officiel. Devront-elles voir la résurgence de celui-ci comme une alerte pour leur propre avenir ?

Apparue pendant les années 1990 dans le contexte de la fin de la guerre froide, la notion de « sortie de guerre » cherche à « comprendre les processus de démobilisation des sociétés, des armées, des États et des économies »[1] après le terme d’un conflit. Appliquée à la France post-Année terrible (1870-1871), la question revient à savoir comment le pays a pu se relever d’un désastre militaire, politique et civil aussi brutal qu’inattendu. État des lieux, réorganisation et réformes, gestion du deuil collectif, résilience des populations… Le champ d’études est vaste, chaque secteur d’analyse méritant à lui seul d’importants travaux de recherches.

Jugée « mémorable » par Victor Hugo, l’année 1878 voit Paris accueillir en ses murs une Exposition universelle. En elle-même, une telle manifestation est un moment de fierté nationale et une occasion de faire des bilans scientifiques, économiques, culturels, etc. En quoi à elle seule cette édition traduit-elle la capacité qu’ont eue les Français quant à surmonter le choc de la catastrophe survenue sept à huit ans plus tôt ?

Un triomphe national et patriotique

À tous ceux qui se présentent aux portes de l'Exposition, la couleur est annoncée : « Entrez et venez voir comment une nation se relève, venez contempler les merveilles de celle dont on a brisé l’épée, mais dont on n’a pu éteindre le génie ». Industries, mécaniques et artisanats, attractions (grand orgue d’Aristide Cavaillé-Coll, aquarium d’Eugène Combaz, ballon monté d’Henri Giffard…) témoignent du redressement national. En matière de Beaux-arts, le catalogue annonce « un chiffre de production très supérieur à celui des périodes antérieures les plus florissantes ». Au cœur du champ de Mars, le Gloria Victis d’Antonin Mercié est à l’honneur. À elle seule, cette sculpture fait synthèse d’une sortie de guerre par le haut. La France a-t-elle été vaincue ? Mercié n’en disconvient pas. Mais la gloire lui revient à travers la mémoire faite aux soldats « morts pour la Patrie » d’une part ; par l’image paradoxale que leur sacrifice donne d’une Nation toujours vivante d’autre part. C’est ce second message qui fait le succès de l’œuvre et sa reprise dans le cadre de la mission civilisatrice que les Français se donnent en dépit de l’adversité rencontrée.

Dès le 1^er mai, en effet, l’ensemble de la presse relaie cette conviction. Dans les colonnes du Journal des débats, Charles Clément se félicite : « nous offrons aujourd’hui le spectacle d’une nation que la guerre et l’insurrection avaient fait tomber si bas, et qui s’est relevée si vite (…qu’elle a) pu panser et presque guérir les blessures de la guerre ». Dans le XIXe siècle, Eugène Liebert parle de « résurrection » et s’enorgueillit : « Le dernier des fléaux dont la France a été victime date presque d’hier, (…) et pourtant, nous vivons ! » J. Charbonnier dans Le National célèbre la « fête » qui s’annonce, « la fête de la Réparation ». Le 3 mai, la fierté monte encore d’un cran. « Il est enfin venu ce jour si vivement désiré », s’enthousiasme Thomas Grimm, ce jour « si impatiemment attendu, qui marquera pour notre pays le commencement d’une ère nouvelle. La France, battue, écrasée, mutilée, (...) humiliée mais non déshonorée, la France n’a pas perdu courage » (Le Petit Journal). La rédaction de La Lanterne renchérit : « La France amoindrie, démembrée, rançonnée, se sent plus forte qu’avant ses malheurs ». Léon Chapron prend Victor Hugo à témoin : « Il y a huit ans déjà, (…) de toutes parts on rapportait (…) de pauvres diables à jambes cassées et à poitrines ouvertes. Les sanglots des mères, ces sanglots que Hugo a chantés en strophes inoubliables, retentissaient par la ville lugubre. Voilà maintenant que cette même ville a jeté bas ses voiles de deuil et revêtu sa parure de fête » (Le Gaulois). Pour Tony Aymon l’avenir s’annonce radieux : « aujourd’hui (la ville de Paris) est la conscience même de sa (La France) force, de sa victoire définitive, elle est l’affirmation de sa confiance inaltérable dans un avenir tout de blancheur et d’azur » (Le National).

À ce bel élan d’unanimité, Eugène Veuillot oppose son dédain : « On a cru, dès 1876[2], que la France vaincue dans vingt batailles, démembrée, rançonnée, abaissée, portant tout frais encore les stigmates honteux de la Commune, devait songer à donner des fêtes, qu’il fallait y convier l’Europe, lui montrer que l’humiliation nous pesait peu, que si nous n’avions plus de gloire, il nous restait de l’argent » (L’Univers). Veuillot gâche la fête qu’il juge honteuse mais il fait plutôt exception qui confirme la règle.

Le succès est aussi populaire qu’international. Tout Paris pavoise ainsi qu’en témoigne les tableaux d’Édouard Manet (deux versions de La rue Mosnier aux drapeaux) et de Claude Monet (La rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878 et La rue Saint-Denis). Au bel unanimisme des journaux français fait écho celui de la presse étrangère conquise par l’éclat des fêtes parisiennes. The Times salue le « grand contentement » et la « vive allégresse » du jour de l’ouverture de l’Exposition universelle. The Argus australien félicite l’organisation qui a fait mieux que l’Angleterre. « Aveugles ceux qui ne le (la résurrection nationale) voient pas ! » s’écrie l’Evening Standard. « Ce pays peut enfin être puissant » sans paraître menaçant ni suspect, certifie le Daily News. « Paris, le phare qui brille aux yeux des peuples voisins », assure le Daily Telegraph. La presse allemande ne fait pas exception. La Gazette d’Augsbourg commente : « Il n’y a rien de plus extraordinaire dans l’histoire moderne que de voir un peuple qui, à peine sept ans après les plus affreux désastres, a pu inviter le monde à une fête qui est une preuve indubitable que ce pays est en train de se relever par son activité et son travail… ». Même admiration dans le Post : « Nous nous réjouissons plus encore du développement plein d’espoir qu’elle (la France) a pu donner à ses institutions en dépit des graves obstacles que leur avait suscités le parti de la guerre contre les gouvernements libres ». Ces commentaires sont-ils commandés par les convenances de la diplomatie ? Sans aucun doute. L’expression par ailleurs de quelques réserves en témoigne. Mais le succès opposé au désastre de 1870 est reconnu sans limite. 

Paradoxe du moment : l’Exposition est déclarée ouverte par le maréchal-président Mac Mahon, le vaincu de Sedan en 1870 ! Tout un symbole pas même prémédité !

Un redressement sous l’aura de la paix

La République reçoit ses invités ; elle s’y emploie sous les lustres de la Paix. Sur ce thème, elle joue même double avec l’Exposition universelle d’une part, la fête de la Paix et du Travail du 30 juin d’autre part. Eugène Veuillot se gausse encore. Il y voit surtout un prétexte pour un scandaleux renoncement : « Il fallait prouver, écrit-il, que si d’autres peuples, après des désastres moins grands que les nôtres et des luttes mieux soutenues avaient cru nécessaire de se recueillir en vue de la revanche, la France républicaine et libre penseuse, faisant vite son deuil des provinces perdues (…) acceptait les faits accomplis. Et pour mieux marquer le caractère de la fête, on y invitait platement nos vainqueurs. Quel triomphe s’ils venaient s’amuser à Paris, y jeter (…) quelque chose des milliards que nous achevions de payer ! » L’accusation d’abandon de l’Alsace-Lorraine est aussi sévère que lourde de sens : la paix à un tel prix ne saurait être la paix. Mais le 17 juin, à l’occasion de son discours d’ouverture du congrès littéraire international, Victor Hugo assure au contraire que « faire grâce, c’est faire la paix ».

Pour la grande majorité des Français – et toute la presse, sur ce point aussi, s’en fait l’écho –, la paix est une sorte de revanche. Par référence à la débâcle de 1870, ce dernier mot n’est pas choisi au hasard. Dès le 1^er mai, Edmond Tarbé l’exprime dans les colonnes du Gaulois : « N’est-ce pas un noble et consolant spectacle que cette revanche prise contre la guerre avec les seules armes de la paix ? » J. Charbonnier l’assure : « Six mois durant Paris sera (…) le rendez-vous où les hommes (…) apprendront à se connaître et à s’estimer, où la lutte pacifique du travail adoucira, pour les éteindre plus tard, les haines nationales » (Le National). Thomas Grimm fait de cette revanche par la paix une vocation nationale : « Il appartient à la France de faire prévaloir quelque jour le grand principe de l’arbitrage, cet agent de civilisation qui doit faire disparaître la guerre, ce procédé de barbarie » (Le Petit Journal). De la sorte, il reprend une antienne alors bien partagée : non à la force qui prime le droit (allusion à la politique de Bismarck), oui au droit qui prime la force[3]. Le souvenir de la répression sanglante de mai 1871 n’empêche pas le ralliement de la gauche à l’enthousiasme général : « L’Exposition est la revanche splendide par le travail » (La Lanterne). Conclusion de la rédaction du Temps : « On l’a compris en Europe (…) le relèvement de la France était devenu en quelque sorte un intérêt européen (…) et lorsque sept ans après les plus cruelles atteintes qu’un peuple ait eu à souffrir, nous nous sommes trouvés en mesure de donner à l’Europe le pacifique et solennel rendez-vous de l’Exposition, cette constatation de l’effacement de nos maux, de la reprise du rôle civilisateur de la France a causé une satisfaction générale » (Le Temps). Cette conviction est validée par la plus nationale des plumes : « Elle remplace l’ancien ordre du jour, la guerre, par un ordre du jour nouveau, le progrès » déclare Victor Hugo devant les membres du congrès littéraire international. Une « mémorable » et « glorieuse année », proclame-t-il sous les bravos de son auditoire, susceptible d’effacer les souffrances de celle qu’il jugea si « terrible ».

À quelques exceptions près (Le coup de canon d’Etienne Berne-Bellecour, La garde du drapeau d’Alexandre Protais), les œuvres de peinture militaire sont absentes de l’Exposition universelle. Émile Blavet s’en désole : « On regrettera qu’un sentiment de réserve, peut-être exagéré, en bannissant de l’Exposition les tableaux militaires, en ait banni deux des peintres les plus en renom parmi ceux qui composent l’avant-garde des jeunes, MM. Detaille et de Neuville » (Le Gaulois du 9 mai). Le 11 mai, il s’interroge encore : « En quoi, par exemple, la Dernière cartouche de M. de Neuville, une page admirable, aurait-elle pu blesser les Allemands et devenir le prétexte d’un conflit international ? Empêcha-t-on jamais sous la royauté ou sous l’Empire, Raffet et Bellangé de relever la défaite et de célébrer l’héroïsme de nos soldats au mont Saint-Jean ? » Le même jour, Édouard Drumont ironise dans les colonnes du Petit journal : « Neuville, Berne-Bellecour, Detaille, Dupray se sont chargés de nous raconter, d’un pinceau tour à tour alerte et ému, l’inutile héroïsme des soldats de nos dernières guerres. Le Champs de Mars étant devenu le Champs de la Paix, ces toiles n’ont point de place dans une exposition où l’on écarte tout ce qui divise pour n’admettre que ce qui rapproche ». Ces critiques témoignent d’un manque, d’une déception, d’une revanche peut-être incomplète. Elles n’entament pas la fierté d’une population française à laquelle le présumé leadership international retrouvé donne le sentiment de sortir de la guerre la tête plus haute que jamais.

La victoire de la République

Ce succès exemplaire est-il le fait de la République ? À la conviction bien ordonnée des républicains répondent les critiques de leurs adversaires dans un contexte de bataille constitutionnelle et politique dont l’Exposition semble sonner le glas.

Sans détour, Eugène Liebert prête à « Notre République » la réparation des « épouvantables malheurs » subis en moins de sept ans ! (XIXe siècle, 3 mai). Tony Aymon est plus explicite : « Paris, glorieux et vainqueur, le soir du 1^er mai 1878, avait la sérénité imperturbable, blessé et insulté dans sa foi républicaine, le soir du 16 mai 1877[4]. Seulement, au 16 mai, sa tranquillité n’était que de la résignation mêlée d’espérance ; aujourd’hui elle est la conscience même de sa force, de sa victoire définitive, elle est l’affirmation de sa confiance inaltérable dans un avenir tout de blancheur et d’azur » (Le National, 3 mai). Il cite par ailleurs les presses étrangères qui relaient cette revanche républicaine sur l’autoritarisme. Pour Thomas Grimm la République répare les méfaits de l’Empire : « La France, battue, écrasée, mutilée, ployant sous le poids d’une dette de cinq milliards, souffrant pour des fautes que l’Empire avait commises » (Le Petit Journal, 3 mai),

Si, dans ce concert de louanges, le monarchiste Eugène Veuillot détonne toujours, c’est par souci de dénoncer la trahison de « la France républicaine et libre penseuse » (L’Univers, 3 mai). Plus lapidaire et à l’opposé, Auguste Vacquerie conclut : « Résultat de dix-neuf ans d’empire : l’invasion. Résultat de sept ans de République : l’Exposition » (Le Rappel, 4 mai), oubliant un peu vite que l’Empire avait organisé deux Expositions universelles à Paris, celles de 1855 et de 1867. D’autres oubliés de cette revanche républicaine sont à déplorer : les communards pour lesquels La Lanterne demande que, par l’amnistie qui leur serait accordée, la paix soit aussi « sociale ». Mais l’expression de ce regret ne remet pas en cause la gloire du nouveau régime.

Par sa seule organisation et la réception que lui fait le public, l’Exposition universelle de 1878 témoigne ainsi d’une « sortie de guerre » réussie pour l’ensemble des Français. Elle permet d’affirmer que la France a su retrouver sa place dans le concert des nations, voire un leadership. La prospérité retrouvée en est la manifestation matérielle ; la conviction qu’elle travaille au service de la Paix et de la Civilisation en est la traduction morale et psychologique. Les restrictions partisanes d’un Veuillot et des bonapartistes ou le silence concernant les vaincus de mai 1871 traduisent peut-être les limites d’une telle réussite. Car mesurer le succès d’une « sortie de guerre » sur la seule foi des festivités de 1878 revient quand même à le faire à l’aune des vainqueurs politiques du moment. Ces limites ne suffisent pas, pour autant, à remettre une « sortie de guerre » plutôt réussie pour le vaincu de 1870 ; en termes d’images, du moins. 

En 1874, Charles Maurin, jeune artiste de 18 ans né le 1^er avril 1856 au Puy-en-Velay, présente au Salon des Artistes français un tableau intitulé Mucius Saevola[1]. L’œuvre met en scène un épisode du conflit qui oppose en 507 avant Jésus-Christ la toute jeune République romaine à la cité étrusque de Clusium dirigée par le roi Porsenna. Pourquoi un élève de Jules Joseph Lefebvre, peintre connu pour ses nus féminins, présente-t-il un sujet aussi pointu qu’éloigné des genres – portraits et scènes de genre – auxquels il consacra sa carrière ?

En 1874, Charles Maurin est encore en cours de formation. Il fait ses classes, participe à des concours, cherche à répondre aux attentes de ses professeurs, des jurys des concours – il reçoit le prix Crozatier en 1875 – ou ceux des salons, des écoles – il entre à l’École des Beaux-arts de Paris puis à l’Académie Julian en 1877. Dans ce cadre, présenter au Salon des Artistes une peinture d’Histoire – le Grand Genre, le plus susceptible d’attirer l’attention des personnes qui comptent dans le jury ou parmi les critiques d’art – apparaît donc comme une simple manœuvre tactique. Dans une telle optique, il est même possible que le sujet lui ait été suggéré par un de ses maîtres.

Toutefois, le Grand Genre ne se contente pas d’évoquer un moment glorieux du passé ou de la mythologie. Par définition, il a toujours vocation à proposer un modèle édifiant pour le public du présent. S’il veut respecter les règles du genre, Charles Maurin doit aussi convaincre sur ce terrain. Dès lors, la question se pose : en quoi l’histoire de Caïus Mucius Scaevola pouvait-elle remplir cette partie du cahier des charges dans le contexte français des années 1870 ? Pour en juger, il faut se plonger dans le détail de l’histoire.

Alors que l’armée de Clusium fait le siège de Rome, Mucius Scaevola, jeune soldat romain, s’infiltre de son propre chef dans le camp ennemi en vue d’assassiner Porsenna. Capturé, il s’emploie à démontrer la détermination des jeunes assiégés en se brûlant volontairement la main droite — d’où son surnom Scaevola qui signifie « le gaucher ». Il en devient l’incarnation du patriotisme héroïque et du sacrifice personnel pour la liberté de tous. Une telle référence parle aux Français de 1873-1874, grands admirateurs de la Dernière cartouche d’Alphonse de Neuville (tableau présenté au Salon de 1873) dont les héros incarnent la bravoure française et le sens du sacrifice dans l’adversité de la guerre de 1870. Au lendemain de la défaite infligée par la Prusse, la France est en pleine recherche d’une forme de résilience à laquelle un autre jeune artiste travaille avec succès : Antonin Mercié sculptant son Gloria Victis, lui aussi exposé au Salon de 1874. Avec son glorieux vaincu romain, Charles Maurin œuvre dans le même esprit que les artistes remarqués du moment.

Le tableau de Maurin est l’expression d’un patriotisme national bien partagé. Au-delà de ce sentiment consensuel, le sujet trahit aussi les penchants politiques de l’artiste. En premier lieu, l’histoire de Mucius Scaevola ne fait pas état du moindre esprit de revanche qui anime alors nombre de Français. Le héros est vaincu – il est démasqué et il perd sa main droite – et son acte de bravoure ne remet pas en cause la victoire de l’ennemi, du moins à court terme[2]. Certes, les menaces qu’il profère à l’encontre de Porsenna conduisent ce dernier à lever le siège et à envoyer une ambassade aux assiégés pour négocier une paix mais cet épilogue inattendu ne fait pas manière de revanche des Romains sur les Étrusques.

Scaevola incarne aussi le combat de la République naissante contre la Monarchie. C’est précisément la situation que connaît la France de 1874. Les Républicains s’y battent pour empêcher le gouvernement d’Ordre moral et la majorité monarchiste de l’Assemblée de rétablir la couronne de France sur la tête des Bourbons. Dans ce contexte, le choix de Charles Maurin peut être perçu comme un appel à la résistance des Républicains contre les prétendants au trône, voire une promesse de victoire dont nul ne peut encore présumer à cette date.   

Dans la période du « recueillement » que traversent les Français au lendemain de l’humiliante défaite de 1870, l’image du sacrifice pour la patrie, de la bravoure dans l’adversité, de la fidélité et de l’honneur correspond donc bien à l’expérience du moment. Même si elle a été oubliée, l’œuvre de Charles Maurin témoigne du traumatisme de la défaite, de la bataille constitutionnelle qui y fait suite et de la volonté des Français de relever la tête au plus vite. Sur un plan plus individuel, elle annonce aussi l’engagement politique futur de l’artiste, auprès notamment des mouvements anarchistes des années 1890.