DÉTAILS-TYPES DANS LA REPRÉSENTATION DE LA GUERRE DE 1870

26 février 2026

DÉTAILS-TYPES DANS LA REPRÉSENTATION DE LA GUERRE DE 1870

La peinture militaire est un genre pictural qui connaît son âge d’or dans le dernier quart du XIXe siècle. Elle s’expose dans un salon spécifiquement dédié en 1886 et 1887[1]. Édouard Detaille, Alphonse de Neuville, Henri-Louis Dupray ou Etienne-Prosper Berne-Bellecour s’affirment comme grands maîtres du genre. Héritière d’une vieille tradition de tableaux de batailles qui avaient vocation à vanter les mérites militaires des princes, cette peinture se renouvelle alors, tant dans le traitement des sujets, le style réaliste marqué par les évolutions de l’art pictural que dans la personnalité des artistes. Sur ce dernier point, en effet, elle est de plus en plus le fait d’artistes-soldats (Alexandre Protais, Pierre-Georges Jeanniot, Charles-Dominique Lahalle), d’engagés missionnés par l’armée (Édouard Detaille, Alphonse de Neuville, Ernest Meissonier) ou d’illustrateurs travaillant pour des médias (Auguste Lançon, Clément Auguste Andrieux), des hommes qui ont une expérience du champ de bataille que n’avaient pas au même degré leurs aînés Horace Vernet, Antoine-Jean Gros, Adolphe Yvon et autres Isidore Pils. Ce seul fait procure une plus forte authenticité à des œuvres qui rencontrent un grand succès populaire tant elles évoquent les souvenirs du public d’une part, flattent les egos en quête de réhabilitation, d’honneur ou d’estime de soi d’autre part. Sans expérience personnelle de la guerre aussi forte, les disciples des principaux maîtres évoqués ci-dessus (les Jules Monge, Paul-Émile Boutigny, Ernest Jean Delahaye, Raymond Desvarreux, etc.), compensent leurs lacunes en s’appuyant sur les récits de souvenirs d’anciens combattants. Ils en viennent aussi à reproduire certains détails picturaux qui deviennent des archétypes représentatifs du genre. Quatre s’imposent tout particulièrement ainsi que deux silhouettes, plus rares mais porteuses de sens.

Le bras dressé des morts

Lançon, Zouaves morts dans une tranchée, vers 1870

Rare avant 1870 – pour ne pas dire inexistante –, la représentation dans le cadre d’un champ de bataille de cadavres étendus sur le dos, un ou les deux bras dressés vers le ciel, se généralise après cette date. Sur un lot de cent-quarante-sept tableaux de la guerre de 1870 où figurent des cadavres, ceux qui ont au moins un bras dressé apparaissent dans cinquante-neuf d’entre eux, soit 40 % du corpus quand les tableaux des batailles napoléoniennes, des campagnes du second empire ou de la conquête de l’Algérie réalisés avant cette date avaient tendance à ignorer le phénomène.

Le détail frappe tant il est a priori contre-intuitif : un homme tué tombe à terre, ses membres sans vie étendus sur, sous ou le long de son corps. Toutefois, le bras d’un cadavre dressé vers le ciel n’a rien d’anormal. Il est l’effet de la contraction des muscles qui s’opère à partir de la nuque entre deux et quatre heures après le décès, atteint son apogée entre huit et douze heures, et se maintient pendant une trentaine d’heures. C’est le processus de rigidité cadavérique observable sur un champ de bataille mais qui ne devrait pas figurer dans une scène de combat en cours, sauf si celui-ci se déroule sur un espace ayant déjà été lieu d’affrontement cinq ou six heures auparavant au moins. Ce qui est réaliste pour les deux dépouilles de premier plan dans A l’Aube[2] d’Eugène Chaperon (1880) n’est pas généralisable. Sans que ce soit systématique, il tend pourtant à l’être. Il y aurait là une erreur collective qui interpelle.

Sur la foi de la chronologie, l’invention du détail en tant que type pourrait être attribuée à Auguste Lançon. Attaché à l’Ambulance de la Presse et accompagnant l’armée de Chalons dans sa marche jusqu’à Sedan (août 1870), Lançon réalise chaque jour des croquis de ce qu’il voit, dessins qu’il adresse pour publication aux journaux comme L’Illustration, Le Temps ou Le Monde illustré. Son regard porte plus sur les périphéries d’une armée en marche que sur les combats auxquels il ne participe pas. Il n’est pas combattant. Il a surtout l’occasion de parcourir les champs de batailles au moment de la relève des morts. Ainsi, au début de septembre autour de Sedan ou à Bazeilles dessine-t-il au moins cinq fois des cadavres aux bras dressés. L’un de ces croquis est repris en 1873 pour Morts en ligne. Dans ce tableau, outre les trois premiers cadavres qui sont conformes à l’archétype – corps sur le dos, un ou les deux bras repliés à l’équerre au niveau du coude –, deux autres cas (les cinquième et septième dépouilles) existent, traités de façon légèrement différente et plus rare : un des bras se relève selon un axe courbe qui place la main du défunt en suspens au dessus du sol, l’avant-bras effleurant celui-ci sans qu’il y ait cassure à angle droit.

Detaille, Le coup de mitrailleuse (dessin, 1870)

Quatre mois plus tard, au lendemain de la bataille de Champigny (29 novembre – 3 décembre), Édouard Detaille réalise lui aussi un dessin pour fixer une scène qu’il découvre lors d’une reconnaissance : un rang de Saxons fauchés par un tir de mitrailleuse. Deux cadavres sont croqués un bras dressé vers le ciel : le deuxième à partir de la gauche et le deuxième à partir de la droite. Ils réapparaissent dans un tableau que Detaille réalise quelques jours plus tard : Le Coup de mitrailleuse. À la différence de Lançon qui, au niveau des dépouilles, n’a rien changé entre son croquis et l’œuvre qu’il en tire, Detaille rehausse sur la sienne la visibilité des bras dressés. Il le fait avec un arrière-plan de ciel pour le premier, l’emploi d’une couleur rehaussée pour le second. Ces corrections n’ont rien d’accidentel. Comme d’autres changements affectant l’arrière-plan – déplacement des arbres de la gauche vers la droite, suppression des soldats français découvrant les Saxons – elles répondent à des objectifs techniques assez élémentaires : équilibrer le tableau, renforcer une perspective, supprimer des détails inutiles, en mettre d’autres en valeur, etc. Concernant les deux bras dressés, il les utilise pour renforcer le caractère tragique de la scène ; donner aussi un peu de profondeur au rang des morts alignés sur un même plan. Là où Lançon peint les bras levés comme il les a croqués in situ, Detaille retravaille ceux qu’il a vus pour leur donner une visibilité qu’ils n’avaient pas sur son dessin initial. Si le futur grand maître de la peinture militaire n’est pas le premier à peindre des bras figés par la rigidité cadavérique, il est parmi les premiers à en faire un détail ayant une raison d’être technique et/ou symbolique.

L’usage de ce détail-type se généralise ensuite. Certains cas sont à écarter en tant que tels. Dans Combat sur la voie ferrée d’Alphonse de Neuville (1874), par exemple, le cinquième soldat à partir de la droite est sur le dos, un bras tendu vers le ciel. Cette position s’explique par le fait qu’il vient d’être touché. Il roule le long du talus et le bras dressé n’a pas vocation à le rester. Le spectateur est face à un arrêt sur image qui fixe le bras dans une position qu’il n’aura pas quelques secondes plus tard. Cette lecture du détail est corroborée par le fusil du soldat encore suspendu en l’air. Celui-ci viendra sans doute se placer au premier plan, sous le nez du spectateur pour figurer un autre détail-type présenté ci-dessous. Les bras dressés sont très naturels, en revanche, dans des tableaux comme Le chemin de la Gloire de Jules Rouffet (1905), La vision de Sonis de Lionel Royer (1910) ou L’heure des fauves de Louis-Marie Baader (1904), des œuvres qui figurent des lieux de combats plusieurs heures après leur terme.

La représentation du type est plus contestable dans une œuvre comme Le Cimetière de Saint-Privat d’Alphonse de Neuville (1881), tableau où apparaissent au moins trois dépouilles aux bras dressés – toutes au premier ou second plan, pas au troisième – alors que le combat est en cours. Celui-ci se déroule le 18 août 1870 entre 17 et 22 heures, soit cinq heures durant. Il est donc possible si le combat est à son terme et que les morts concernés sont tombés au début de celui-ci. Le processus de rigidité serait amorcé mais, à un tel moment, il concernerait peu les membres, pas au point qu’ils puissent se dresser droit vers le ciel comme figurés. Nous avons là un exemple d’erreur physiologique présumée. En tant qu’artiste-combattant, de Neuville avait très probablement observé le phénomène ; il avait certainement repéré aussi l’usage que Detaille en avait fait. Il l’aurait donc utilisé à des fins identiques, oubliant au passage la faible crédibilité du détail dans le moment de la scène représentée. L’exemple reste discutable. Il l’est moins dans de nombreux tableaux tardifs (Les zouaves à Reichshoffen de Georges Hyon en 1880, Combat dans une église de Charles Merlette en 1887 ou Combat de Bagneux (13 octobre 1870). Mort du commandant Anne Marie André Henry Picot de Dampierre[3] d’Alexandre Bloch en 1893, etc.) figurants des combats brefs où il n’aurait pas sa place. L’usage s’étend à la représentation d’autres conflits. Ainsi Marius Roy figure-t-il deux cadavres aux bras dressés – dont un au premier plan au centre – dans un tableau racontant un épisode de la guerre du Mexique (Le Lieutenant Galland dans le cadre 34, au siège de Puebla, 1889). Ce mésusage trahit le copiage mal averti d’un détail-type de la peinture militaire jugé nécessaire. À la décharge des fautifs, la plupart d’entre eux ont rarement été soldats ou accompagnateurs d’une armée en campagne et ils se trompent sans doute de bonne foi, se prévalant d’œuvres ayant grande réputation d’authenticité. L’absence d’expérience du terrain n’est pourtant pas un argument suffisant. Sauf erreur, Jean-Adolphe Beaucé, qui a participé à la campagne du Mexique, ne reproduit jamais le détail. Engagé en Crimée et en Italie, Pierre-Alexandre Protais l’ignore tout autant avant 1870. Il le figure de façon un peu ostentatoire après cette date, dans La Défense de Saint-Privat (s.d.), puis dans Le Bataillon carré, 1815 (1886). Dans ce dernier, le détail est placé au centre du premier plan, sous le nez du spectateur, quand aucun bras dressé n’apparait nettement dans la masse des dépouilles figurées autour ou en arrière-plan. Cette position est trop centrale pour ne pas être quelque peu obligée. Ceci étant remarqué, Protais n’apparait pas vraiment adepte du détail-type en question !

Sauf erreur faute d’analyse exhaustive, les bras dressés tendent à disparaitre des représentations de la Grande Guerre, ne se maintenant que dans quelques cas toujours légitimes. Cet effacement suggère une meilleure connaissance du processus. Il montre surtout que le détail a sans doute perdu la nécessité qui le justifiait et confirme que son recours relevait plus d’une « convention de genre » à des fins techniques (donner de la profondeur, occuper un espace vide) ou symboliques (marquer le caractère brutal – crispant ? – de la guerre) qu’autre chose. Dans Pour l’humanité, pour la Patrie (1895) qui n’est plus une œuvre de peinture militaire au sens strict, Jean-Joseph Weerts le recycle au service du drapeau tricolore rendu plus visible parce que pas totalement retombé au sol.

Le soldat blessé à la tête

Que ce soit sur le champ de bataille ou dans un espace civil, la représentation des soldats blessés dans des œuvres figurant la campagne de 1870 est aussi fréquente que naturelle. En effet, pour le seul camp français, le conflit en a produit 143 000. Ils ne passent pas inaperçus et les artistes peintres ne les ignorent pas.

Les blessures sont diverses : à la jambe (l’officier au centre de La Dernière cartouche d’Alphonse de Neuville), au bras maintenu en écharpe (Le réconfort de Jules Goupil ou le soldat à pied dans Combat de Rueil et de la Malmaison de Charles Édouard Armand-Dumaresq), à la tête. Dans un corpus de 187 tableaux disponibles, se comptabilisent au moins 62 blessés à la tête sur 58 œuvres différentes (soit 31 % des cas) parmi lesquels, à titre d’exemples, Le Cuirassier blessé de Wilfrid-Constant Beauquesne (s.d.), Ils n’iront pas le chercher là de Paul Boutigny (1893) ou deux des artilleurs dans Les artilleurs de Toulouse quittent Belfort avec les honneurs de Jean-André Rixens (1896).

Comme pour le bras en écharpe, la blancheur du pansement qui cerne la tête du blessé bénéficie d’une forte visibilité à l’image – atout technique – au contraire des blessures au torse ou à la cuisse dont la couleur du sang se confond avec celle des uniformes (pantalons garances des mobiles, rouges des zouaves). À la différence du bras en écharpe, en revanche, le blessé à la tête mais mains libres continue souvent de combattre. C’est sur ce point qu’il acquiert une forte valeur symbolique. Il figure celui qui poursuit la lutte malgré sa blessure ou qui s’est courageusement exposé avant de se rendre (voir les blessés à la tête figurant en bonne place dans les colonnes de prisonniers comme dans Le Salut aux blessés d’Édouard Detaille de 1877 ou Prisonniers français escortés par des Prussiens[4] de Gaston Claris de 1888 ; il est aussi présent dans Le Cimetière de Saint-Privat d’Alphonse de Neuville parmi les combattants à gauche ayant déjà déposé les armes). Mieux que sur toute autre partie du corps, la blessure à la tête sublime la bravoure du soldat. Emblématique, elle est diffusée par l’image de Guillaume Apollinaire en 1918 et largement reprise par les peintres de la Grande Guerre comme s’y emploie Georges Scott dans Le blessé au créneau ou Le général Marchand, grièvement blessé est transporté vers l’arrière. L’utilisation du détail-type relève clairement de la convention, plus symbolique cette fois que technique.

Le képi (ou casque) perdu

Dans un rôle très différent, le képi (ou casque) perdu placé au premier plan, entre les figures du sujet représenté et le spectateur, relève lui aussi de la convention. Dans ses différentes variantes (le fusil le plus souvent, un sac, un clairon ou une gourde plus rarement), il apparaît dans 135 tableaux sur 182, soit 74 % des cas.

Qu’un combattant perde un élément de son équipement dans la mêlée du combat n’a, en soi, rien de surprenant. Que cet accessoire figure au premier plan, tombé du côté du spectateur alors qu’il y a autant de chance qu’il se perde entre les combattants et l’arrière-plan l’est beaucoup plus. Parfois, il ne semble appartenir à aucun des figurants mis en scène, perdu là avant que ces derniers n’entrent dans le champ du tableau. Dans la tranchée d’Alphonse de Neuville (1874), la présence d’un fusil brisé au premier plan à droite n’a pas vraiment sa place au regard de la situation qui n’est pas un combat. Il semble n’avoir aucune autre nécessité que de remplir un vide et/ou donner un peu de profondeur à la scène. Protais l’utilise abusivement dans Défense de Saint-Privat, placé juste sous le cheval de Canrobert. Son propriétaire est encore debout, se tenant la tête des deux mains comme un homme qui vient d’être frappé par un projectile. Le képi devrait être en train de tomber, et ce plutôt vers l’arrière. Or, il est déjà au sol et devant l’homme touché ! Il y est plus comme une sorte de signature obligée que de façon réaliste.

De nombreux exemples montrent que la figuration de l’objet n’est qu’une reprise du détail-type repéré dans une œuvre antérieure. La construction, les impacts de balles autour des ouvertures, le trou dans le plafond, la chaise renversée, la position de certains soldats et le fusil à la crosse brisée d’Action à Bry-sur-Marne de Charles Bunel (1889) sont empruntés à La Dernière cartouche d’Alphonse de Neuville. Il n’y a pas, en cela, simple copiage d’une œuvre qui a fait ses preuves en termes d’authenticité présumée. L’artiste reprend ces figures parce qu’elles y ont une fonction symbolique et/ou technique. Le fusil, en l’occurrence, suit une ligne de fuite qui file vers la fenêtre ouverte. Dans Poste d’observation à Champigny (1875), de Neuville lui-même reprend selon un plan de symétrie horizontale inversée la structure et les détails de son œuvre phare – deux pièces en enfilade, le trou dans le plafond, la porte dégondée, le lit. Le fusil brisé n’y est pas, mais isolé au premier plan, le képi du mobile remplace le casque abandonné tout à droite dans La Dernière cartouche. La fonction technique n’est peut-être pas strictement la même, mais le recours à un archétype qui, a priori, n’a rien d’indispensable à la scène tel qu’il est placé est flagrant.

Plus que le blessé à la tête qui répond à un souci d’expression symbolique de la bravoure ou que le bras dressé, le képi ou fusil perdu au premier plan trahit l’expression d’une convention technique.

Le Prussien barbu

Dans un article paru en 2014, Olivier Berger analyse l’image du Prussien barbu telle qu’elle est véhiculée par les caricatures et lettres françaises[5]. Cette image qui vise à épingler la barbarie de l’ennemi, voire à animaliser ce dernier, est nettement confirmée par une estampe conservée au musée Carnavalet reprenant plusieurs stéréotypes (la barbe, la pipe, le vol de pendule[6]) associés au soldat prussien : Un soldat prussien âgé, barbu, fumant la pipe devant la vitrine d’un horloger.

Dans le domaine de la peinture, l’analyse de 238 tableaux permet de recenser quarante-huit exemples aux moins de Prussiens barbus dans quarante-deux tableaux différents. Ce chiffre ne représente que 17,6 % du corpus mais les Prussiens y figurant sous un angle rendant le détail indiscernable, il apparaît dans 72 % des cinquante-huit sujets où son identification serait possible. Il reste rare dans les scènes de combat. Dans la confusion de la mêlée et le foisonnement des détails qui la traduisent, le soldat prussien souvent figuré de dos au profit de son adversaire français dont le spectateur peut voir toute la détermination, la représentation de la pilosité faciale est difficile à discerner. Elle l’est bien davantage, en revanche, dans des scènes où le Prussien est un vrai personnage et non une silhouette, comme dans les représentations de prisonniers (Berne-Bellecour, Cuirassiers prussiens prisonniers et Le Prisonnier, 1889), de parlementaires (de Neuville, Le Parlementaire, 1884 et en version dessin). Elle l’est surtout quand ce personnage exerce un acte qui relève d’attitudes répréhensibles, que ce soit l’exécution de civils (Lucien Marchet, La débâcle (Zola), civils fusillés à Bazeilles, 1896 ; Vincent David, L’exécution de Léon Vigneron, 1882), l’arrestation d’otages (Detaille, Les otages, 1878 ; Brisset, Les otages, 1887), l’interrogatoire d’un présumé espion (de Neuville, Un porteur de dépêche, 1881), la mise au pas, brutale ou non, de prisonniers français (Daubeil, La colonne de prisonniers 1886 ; Claris, Soldats prussiens escortant des prisonniers français, 1888 ; Delahaye, Les Francs-tireurs de Sens, 1912), la cupidité de voleurs (Detaille, Les vainqueurs, 1871 ; Bachelin, Souvenir de Pontarlier, 1871). Globalement, le Prussien barbu est bien associé à une représentation négative de l’ennemi. Quand il s’agit de montrer des combattants réguliers, voire des braves comme les cavaliers de la brigade von Bredow à Mars-la-Tour, ils sont plutôt imberbes ou portent seulement la moustache.

Dans son article, Olivier Berger insiste sur la laideur de la barbe prussienne telle que la décrivent les Français. Chez les peintres, l’excès n’est pas généralisé, mais l’influence des caricatures est latente, surtout par opposition avec la moustache dont les Allemands sont aussi porteurs – les cavaliers tout particulièrement – mais surtout les Français, leur moustache toujours bien taillée, marque de leur civilité face à la barbarie. Les œuvres de la peinture militaire tendent à confirmer cette manière symbolique de figurer l’ennemi.

Le chien

La présence d’un chien dans une scène de la guerre n’est pas généralisée. Le détail reste anecdotique. Il apparaît toutefois plus fréquent qu’attendu.

Berne-Bellecour, Dans la tranchée, mort du sous-lieutenant Miche, 1877

Le plus souvent, l’animal apparaît dans une scène civile et en milieu urbain. C’est l’image du chien errant, symptomatique de la situation de guerre qu’il illustre, surtout dans les villes assiégées (Paris, Belfort). Il est plus surprenant dans des scènes militaires, au bivouac ou en opération. Ce détail est une référence à un fait avéré : la présence de chiens suivant les armées en quête de nourriture. Ce sont des chiens perdus, que la troupe adopte parfois ainsi qu’en témoignent les carnets de guerre ou récits de souvenirs. Il s’agit aussi de chiens qui accompagnent leur maître, pratique assez courante chez les officiers prussiens[7], remarquée également chez les Français. L’exemple le plus frappant autant que réputé est à ce titre celui du général Abel Douay que le peintre allemand Anton von Werner figure sur la dépouille de l’officier français dans Le prince Frédéric-Guillaume contemplant le corps du général Abel Douay (1890).

Sur ce détail-type, il n’y a pas de différence notable entre peinture allemande et française. La convention est ici partagée. Elle témoigne de la forte présence de l’animal dans l’imaginaire de la guerre en tant que compagnon fidèle, voire comme personnage à part entière, qu’il soit cible (comme produit d’alimentation dans le cadre du siège de Paris) ou héros (cas de chiens réputés avoir sauvé leur maître sur le champ de bataille). Le détail, ici, relève plus de l’expression d’une sentimentalité que du recours à un artifice technique.

L’homme « noir ».

Autre figure marquante dans la représentation de la guerre : l’homme « noir »[8], figuration de combattants qui font référence aux tirailleurs algériens (9 000 hommes, trois régiments, 2 à 3% des effectifs de l’armée française). Si le type reste quantitativement parlant d’emploi modeste, c’est parce qu’il apparaît essentiellement dans la représentation de fantassins quand la figuration des charges de cavalerie est un sujet nettement plus prisé. Il est aussi en concurrence avec trois autres figures emblématiques : le mobile avec son pantalon garance, le garde national et le marin à Paris.

Cette figuration est d’abord un hommage à un acteur incontournable de la guerre : le turco. Ses unités s’illustrent à Wissembourg, Woerth-Frœschwiller, Sedan (de Neuville en figure un dans La Dernière cartouche) ou à Chanteau (Loiret). Ceci étant observé, la silhouette de « l’homme noir » est plus présente que nécessaire. C’est sensible dans les mêlées où les régiments sont mélangés, les ambulances ou les colonnes de prisonniers. On le retrouve aussi très présent dans les œuvres allemandes : Spaziergang in Ingolstadt im August 1870 de Ludwig Hofmann-Zeitz (1871), L’avant-garde (1874) ou Prisonniers de guerre (1879) de Christian Sell, par exemple.

Pour les Allemands, le combattant noir est un marqueur fort, celui de la « barbarie française » qui utilise des « sauvages » d’une part, d’admiration craintive pour la qualité de ces combattants d’autre part. Telles des bêtes curieuses, les familles allemandes allaient les voir dans les camps où ils étaient retenus en captivité. Leur image fut utilisée comme incarnation d’une sorte de Père Fouettard dont les parents menaçaient les enfants désobéissants.

Pour la France, l’homme noir représente une figure de la bravoure. Il était aussi l’incarnation de la mission civilisatrice qu’elle s’attribuait.

Ces détails-types témoignent des codes de la peinture militaire qui participaient du dialogue entre les artistes et leur public qui n’est plus le prince mais le concitoyen (pour le soldat blessé, l’homme noir ou les chiens) autant qu’ils servaient leur travail de composition (le képi perdu, le bras dressé). Pour l’historien, ils ont l’intérêt de trahir l’image que la société française se faisait ou voulait se donner d’elle-même : un peuple de braves, aux convictions universalistes et attachés à la fidélité (à ou de l’animal de compagnie comme au drapeau).

[1] Voir Richard (Jules), Le Salon Militaire de 1886 – Le Salon Militaire de 1887. Paris, Moutonnet, Piaget, 1886-87. 2 volumes.

[2] On notera au passage qu’outre les deux cadavres aux bras dressés, le tableau figure aussi en premier plan un casque et un fusil perdu et, accompagnant les cavaliers, la présence d’un chien, deux autres détails-types du genre.

[3] Outre le bras dressé du cadavre au premier plan bien distinct du soldat tombant à la renverse au second plan, ce tableau présente un képi perdu au tout premier plan et un blessé à la tête.

[4] Notons au passage comment le premier rang des prisonniers de Claris tend à reproduire celui de Detaille.

[5] Berger, Olivier, "barbare" barbu de Germanie : les représentations de la barbe comme symbole et preuve d'une barbarie allemande en 1870-1871 », in Dr Ibrahim Muhammed Saadaoui (éd.), Études sur l'Afrique et l'Espace Arabo-Méditerranéen : mélanges offerts au Dr Hichem Djait, Tunis, Publications de la Faculté des lettres et des sciences humaines et sociales, 2014, 642 p., pp. 195-210.

[6] Voir Jean-François Lecaillon, « Les Prussiens voleurs de pendules », blog Mémoire d’histoire, 10 avril 2021. Sujet repris dans Gloria victis. La revanche de 1870. Souvenirs, mémoires et cultures, Paris, L’Harmattan, 2025 ; p. 168-174.

[7] Voir Berger, Olivier, "Chiens des Français, chiens des Allemands : une représentation particulière durant l'occupation de 1870", Une bête parmi les hommes : le chien. De la domestication à l'anthropomorphisme, Troisième rencontre internationale des Bêtes et des Hommes. Amiens, Encrage Université, 2014. p. 365-382. Voir aussi Lecaillon, Jean-François, « Les chiens dans la guerre de 1870 », blog Mémoire d’histoire, 6 mars 2025.