DE LA PEINTURE D'HISTOIRE A L'ACTIVISME PICTURAL

20 janvier 2026

DE LA PEINTURE D'HISTOIRE A L'ACTIVISME PICTURAL

Au 15^e siècle, Léon Battista Alberti définit la hiérarchie des genres dans le domaine des Beaux-arts. Au sommet de celle-ci, il désigne la peinture d’histoire qui, au grand regret des critiques d’art du 19^e siècle, périclite jusqu’à disparaître des salons au début du 20^e. Ce déclin progressif témoigne des changements touchant les institutions académiques, le statut de l’artiste, les fonctions de l’art dans un monde qui se démocratise, le marché des œuvres...[1] Le grand genre au service d’un régime ou produit à des fins politiques ne disparait pas pour autant. Il se redéploye. Dans les limites de l’exercice, un survol multiséculaire permet de pressentir comment s’est opéré le processus.

La primauté du grand genre

De tradition, la peinture d’histoire comme suprême distinction était réservée aux grands maitres de l’Académie royale de peinture parce qu’elle exigeait des artistes un haut savoir-faire technique d’une part, une connaissance érudite en littérature ainsi que de bonnes relations avec le pouvoir d’autre part. Cette peinture entendait donner à l’histoire – qu’elle soit religieuse, mythologique ou proprement historique – un aspect noble et mettre en scène des situations faisant modèles ou bonne morale. Commandées par les gouvernants et intégrées aux collections princières, les œuvres qui répondaient aux exigences requises servaient à la glorification du régime en place. À titres d’exemples citons La continence de Scipion de Nicolas Poussin (1640), l’Entrée d'Alexandre dans Babylone de Charles Le Brun (1665) ou L’entrée de Louis XIV et de la reine Marie-Thérèse à Arras d’Adam Frans van der Meulen (1667). Avec Le serment du Jeu de Paume (1791) puis comme illustrateur du règne de Napoléon 1^er, Jacques-Louis David est sans doute l’un des derniers grands maîtres à se conformer aux contraintes de l’exercice, tant par le choix de ses sujets, les manières d’idéalisation dont il usait que par le service rendu à la gloire de la Révolution française ou de l’Empereur.

Avec des artistes tels Eugène Delacroix, Horace Vernet, Antoine-Jean Gros, Théodore Géricault, etc., la peinture d’histoire perdure pendant le premier dix-neuvième. À côté d’épisodes traditionnels renvoyant à des personnages comme Jeanne d’Arc, Henri IV ou Louis XIV, l’histoire vue par le biais de l’actualité (Lamartine refusant le drapeau rouge de Félix Philippoteaux, La barricade de la rue Soufflot en 1848 d’Horace Vernet, les épisodes relatifs à la conquête de l’Algérie, les campagnes militaires de Napoléon III en Crimée, Italie ou Mexique) s’affirme.

Soucieuse de construire son « roman national » autour de quelques figures sublimées (Vercingétorix, Clovis, Sainte-Geneviève, Bara, Napoléon Bonaparte, Marceau…), la Troisième République favorise la perpétuation de la peinture historiographique pendant le second dix-neuvième. Centrée sur les figurations de batailles avec Édouard Detaille, Alphonse de Neuville et autres Henri-Louis Dupray, la peinture militaire – qui tient son salon en 1886 et en 1887 – connaît même son âge d’or. Avec des œuvres monumentales comme La mort de la pourpre (1914)[2], Georges Rochegrosse fait de la résistance jusqu’au début du 20^e siècle. Mais, à l’instar du genre, il est vite oublié.

Critiques d’art et salonniers méprisent cette peinture qu’ils traitent de « peinture d’anecdote ». Le portrait, le paysage, la nature morte, voire les scènes de genre, prennent progressivement le dessus avant que toute hiérarchisation ne disparaisse. Ce renversement progressif est bien connu. L’évolution du monde des arts l’explique. Le déclin de l’Académie et des salons – des artistes comme Ingres exposent leurs œuvres dans leur atelier, dans des galeries ou à l’occasion d’expositions privées comme le font les impressionnistes entre 1874 et 1886 – les transformations du marché de l’art, l’apparition des collectionneurs et des marchands de tableaux, libèrent les artistes de leur dépendance des commandes d’État ou d’institutions. La démocratisation de la peinture, la diffusion des œuvres facilitées par l’industrialisation (gravures, estampes), l’émergence d’un art plus individualisé et au service de l’artiste plutôt que du commanditaire quand il existe, la naissance des avant-gardes[3], précipitent cette égalisation des genres.

Entre propagande et résistance

Début 20^e siècle, au salon des Artistes, la peinture d’anecdotes historiographiques ou l’illustration de l’actualité est marginale (moins de 1% des œuvres exposées). Elle est surtout dédaignée par les salonniers qui préfèrent « n’en pas parler que de dire du mal »[4]. Les comptes-rendus y font à peine mention. Cette peinture historiographique, toutefois, ne disparait pas. Elle migre ailleurs, là où elle a commencé à faire ses classes à la fin du 19^e siècle, dans le cénacle des avant-gardes et de leur activisme politique, ce mouvement d’engagement des artistes que Béatrice Joyeux-Prunel désigne comme « entrée en force des logiques politiques[5]. » À titre d’exemple, elle cite Charles Maurin qui présente au salon des Indépendants les portraits de Louise Michel et de Kropotkine[6]. Les accointances bien connues de Seurat, Pissarro, Luce avec l’anarchisme, celle d’Ernest Delahaye, Jean-Louis Forain, Jean-Louis Gérôme avec Déroulède et son revanchisme[7], témoignent d’autres enrôlements du même type.

Cette nouvelle peinture d’histoire au sens où elle traduit en images des moments historiographiques en cours se recycle lors de la Grande guerre, moment pendant lequel les peintres s’adaptent à une donne inédite et réorientent leurs productions entre trois pôles principaux : la peinture de témoignage déjà instituée au lendemain de la guerre de 1870 (dessins et aquarelles des tranchées, tableaux faisant souvenirs du front), la peinture de camouflage et de propagande (qui s’épanouit dans l’art des affiches et précipite « le retour à l’ordre » à la fin du conflit) et la peinture d’opposition à la guerre (Dada, 1916).

La paix retrouvée, la peinture d’histoire cède la place et/ou devient totalitaire (art fasciste, art nazi, réalisme-socialiste). Loin des canons esthétiques du genre initial, ces différentes expressions relèvent bien, toutefois, de l’art officiel au service du prince (le guide suprême), s’employant à proposer au public (« le peuple ») des images à hautes valeurs édifiantes (sens du sacrifice, stakhanovisme, glorification du régime, apologie de la maternité et de la terre nourricière, etc.). Au salon des Artistes, l’ancienne peinture d’anecdote survit vaille que vaille sous le pinceau de quelques spécialistes. Alphonse Lalauze (1872-1941) jusqu’en 1938 (Suprême adieu (1812)), Charles Fouqueray (1869-1956) jusqu’en 1943, Lucien-Paul Pouzargues (1878-1957) jusqu’en 1949 (Rassemblement de nuit à Dompierre, 1916) exposent encore des œuvres du genre, mais celles-ci ne font plus recette. Si elles donnent l’illusion d’une perpétuation de la tradition, elles ne figurent plus que des « scènes de genre en costume »[8] dont l’exposition ressemble à un ultime sursaut avant liquidation.

Contre la peinture de propagande se mobilise un art de résistance dont Guernica (Picasso, 1937) fait figure de modèle. Tandis que le premier occupe les espaces publics, l’autre s’expose dans des galeries privées ou s’expatrie (aux États-Unis, souvent) quand elle ne se maintient pas dans la clandestinité comme les tableaux de Félix Nussbaum (1904-1944) avec ses œuvres de détention pendant la seconde guerre mondiale. Dans la deuxième moitié du siècle, elle mobilise les artistes contre la décolonisation en général, les guerres d’Algérie en particulier (voir le Grand tableau antifasciste collectif de 1960, Nikki de Saint-Phalle, Robert Lapoujade par exemple) ou du Vietnam (Dominique Boucher ou Bernard Rancillac avec Kennedy, Johnson, Nixon, Calley et Mélodie sous les palmes), face aux évènements de mai 1968 (Erro, Hélène de Beauvoir). Aujourd’hui, cet activisme s’expose au Petit Palais (exposition Bilal Hamdad, par exemple) ou chaque année au Salon d’Automne. Les œuvres exposées y dénoncent le patriarcat, l’agression russe en Ukraine[9] ou le conflit israélo-palestinien, les inégalités, le dérèglement climatique…, ou plaident pour la défense de l’environnement.

Alone, Elle est Ukraine, L'heure la plus sombre avant l'aube, 2022

La peinture d’histoire n’a pas disparu, elle s’est reconfigurée. Les changements qui l’affectent sur le temps long témoignent des transformations de nos sociétés. Jusqu’en 1870 et l’avènement de la République en France, les artistes puisaient dans un passé plus ou moins lointain, légendaire ou mythologique, voire religieux, pour produire des œuvres flattant les princes ; l’art au service d’une opposition restait aux marges, ignoré faute de moyens et de soutiens. Avec le romantisme pour commencer puis de 1860 à 1916, dans le contexte d’éveil des nations, un art plus identitaire s’est mis en place, hésitant, provocateur, reconnu sans l’être tout à fait. Les artistes en quête de leur propre notoriété, perpétuaient la tradition des transgressions qui font l’histoire de l’art mais, au risque d’être sévèrement critiqués, ils n’hésitaient plus à mettre en scène des sujets ou discours faisant aussi polémiques sociales ou politiques (voir Courbet, Pissarro, Signac…). La Grande guerre a précipité les mutations amorcées. Après 1916 et le mouvement dada, un art plus présentiste s’est affirmé, faisant sujet de l’actualité pour louer (propagande) ou condamner (opposition) les régimes en place. Dans ce contexte, l’art officiel des états autoritaires tend à promouvoir une politique de « défense du patrimoine national » qui pérennise la tradition et fige la création, voire la stérilise au nom d’un passé plus ou moins fantasmé ; en contrepoint, un art qui invente, innove, transgresse, critique et dérange, s’emploie à promouvoir un futur plus ou moins fantasmé lui aussi.

Les œuvres d’opposition les plus critiques se sont toujours exposées dans la clandestinité mais depuis le 20^e siècle, elles ont gagné une meilleure visibilité dans les démocraties. Ce qui est nouveau dans ces dernières est la quasi-disparition d’un art officiel. Devront-elles voir la résurgence de celui-ci comme une alerte pour leur propre avenir ?

[1] Pour plus de précision voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918, Paris, Gallimard, collection Folio/Histoire, 2013.

[2] Détruite, l’œuvre faisait neuf mètres de large sur 7 de haut !

[3] Béatrice Joyeux-Prunel date de 1855 l’avant-gardisme en tant que mouvements d’artistes « se prétendant rejetés » et faisant rupture à la fois esthétique, politique et sociale. Se passant « de l’avis du jury du Salon (…il) inventait (ainsi) une stratégie à plusieurs dimensions, que des générations allaient affiner à sa suite : s’allier aux avant-gardes politiques et littéraires (…) pour mieux s’opposer aux institutions. », voir Ibidem ; pages 54-55.

[4] Heji dans Le Constitutionnel du 5 mai 1891.

[5] Joyeux-Prunel, Béatrice, Ibidem ; p. 216.

[6] Joyeux-Prunel, Béatrice, Ibidem ; p. 208.

[7] Voir Hommage des artistes français à Paul Déroulède édité par le Journal Le Drapeau, Paris, 1900. On y trouve les noms de 27 peintres parmi lesquels Carolus Duran, Olivier Merson, Frédéric Régamey, Jules Rouffet, Lucien Sergent, etc.

[8] Par cette formule, je désigne des œuvres dont seul le titre et les costumes permettent de les rattacher à une date, voire à un évènement historique, sans qu’ils en traduisent une anecdote aussi précise qu’authentique.

[9] L’académie nationale des arts d’Ukraine fut invitée à présenter des œuvres au salon d’Automne de 2023. Seize artistes y furent exposés. Six d’entre eux le furent pour des œuvres évoquant explicitement la guerre contre la Russie, trois autres de façon plus détournée.