LES AVANT-GARDES ARTISTIQUES, 1848-1918

Paru aux éditions Gallimard, en format poche (collection Folio/Histoire), le livre de Béatrice Joyeux-Prunel (enseignante-chercheur à l'ENS) est un beau pavé de 964 pages (dont 715 de texte). Je vous laisse le soin d'en découvrir la matière sur la base de la 4e de couverture.

Dans une approche analytique autant qu'exhaustive, l'auteure a surtout le mérite d'atteindre l'ambition qu'elle s'est fixée : nous offrir une histoire sociologique des avant-gardes, nous faire découvrir les mouvements successifs et concurrents en replaçant les artistes dans leur contexte social, politique et culturel (voir son avant-propos, p.9-10).

La lecture de ce livre nous offre un visage parfois inattendu de ces artistes que nous croyons connaître parce que nous fréquentons leurs oeuvres au gré des expositions qui leur font la part belle ; un visage qui décevra peut-être tant il peut nous montrer des facettes peu glorieuses des grands maîtres. Au-delà, le travail de Mme Joyeux-Prunel a surtout l'intérêt d'étendre l'explication des avant-gardes à d'autres problématiques que strictement esthétiques ou techniques.

N'étant pas historien de l'art, je n'irai pas au-delà dans l'analyse de ce livre très riche. Je laisse à chacun le soin d'en découvrir toutes les facettes. Je voudrais juste en extraire quelques passages, dans la mesure où ils confortent certaines hypothèses avancées dans Les peintres français et la guerre de 1870. 

Extraits :

p. 34 : Il était inévitable que les œuvres avant-gardistes prissent position, souvent consciemment, dans les débats sociopolitiques et pas seulement esthétiques de leur temps. En d'autres termes, au-delà des questions artistiques, les oeuvres peuvent avoir un message politique à décrypter. BJL confirme ici les travaux de Philip Nord sur Les impressionnistes et la politique.

p. 103-104 : (années 1870, période de l’Ordre moral) : "Dans ce contexte de crispations, l’avant-garde artistique, associée déjà au naturalisme que l’on soupçonnait de socialisme, ne pouvait se glorifier de galons patriotiques : Monet avait fui la guerre à Londres puis en Hollande ; Pissarro, chassé de Louveciennes par l’avancée allemande, avait fui en Angleterre chez sa sœur […] Surtout, la collaboration de Courbet à la Commune de 1871 avait déconsidéré l’avant-garde." La remarque rappelle combien les impressionnistes avaient à se faire pardonner. Pour reconquérir le public, il leur fallait donc corriger leur image de "fuyards" ou de "communeux" (pour reprendre le mot employé par Mme Morisot mère pour qualifier Manet). Dans ce contexte, ils avaient intérêt à traiter des sujets "neutres", qui ne rappeleraient pas leurs positions pendant l'année terrible. Ils valaient mieux, pour eux, éviter la mémoire de 1870. 

"La méfiance vis-à-vis du réalisme et du naturalisme peut aussi être reliée à une tendance répandue, dans les années 70, à interpréter cette peinture comme un art du Nord. L’espagnolade et le japonisme, qui avaient parfois contribué à la critique hostile aux naturalistes dans les années 1860, firent place après 1870 à une réticence diffuse contre la peinture nordique – parce que proche des cultures germaniques." Et bis repetita : Une telle méfiance obligeait les "nouveaux peintres" à choisir leurs sujets en conséquence : ne pas prêter le flanc à une accusation de "germanisme" ou germanophilie" sans tomber dans le même temps dans l'imitation des académiques ! Quoi de mieux, dès lors, qu'une vue des Tuileries sans les stigmates de la défaite (Monet, Renoir, Degas), de rues pavoisées de drapeaux tricolores (Manet, Monet) ou de paysages empreints de modernité prometteuse (des ponts de fer, des gares, des locomotives) ?

Inversement, p. 114-115 : "En peignant des sites parisiens (…Monet) adhérait à une esthétique baudelairienne, celle des foules, du transitoire, célébrant la beauté inédite des architectures nouvelles (…) il se fait chantre de la modernisation […] en 1878, il s’inspira du Paris pavoisé de drapeaux. En d'autres termes, sous le couvert de sujets "neutres", les impressionnistes se sont faits interprètes d'une France forte, capable de reconquérir sa place dans le concert des Nations. Une France prenant sa revanche par le biais des arts et de la culture ainsi qu'en rêvait le ministre de l'instruction et des Beaux-arts de 1874, Charles-Philippe de Chennevières.

117 : Jeanne d’Arc (de Bastien-Lepage) était un hommage à la Lorraine perdue. Un bel exemple de mémoire de 1870 par l'analogie.

118 : "Le régime (républicain) avait consacré un investissement financier considérable à l’Exposition universelle de 1878, qui devait affirmer le rayonnement de la jeune République et mettre fin à son isolement diplomatique, après la défaite de 1870 […] L’adhésion à un modèle progressiste, libéral, hérité des Lumières, constitua bientôt un terrain favorable pour l’intégration de la peinture moderne dans la culture française." Où la connivence entre République et peinture "moderne" est soulignée !

Ces extraits valent pour eux-mêmes, mais peuvent aussi être relus dans le cadre des questions soulevées dans Les peintres français et la guerre de 1870.