Mémoire d'Histoire

1870-2020 : LES RENDEZ-VOUS D'UNE MEMOIRE

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En 2020, l'année terrible aura 150 ans. On ne fête pas les défaites. Pour l'occasion, musées, municipalités et associations aussi diverses que variées envisagent toutefois d'organiser des manifestations. L'anniversaire est une occasion - rare sur le sujet - d'expliquer à nos contemporains ce conflit franco-allemand qui fut fondateur de l'Allemagne unifiée, d'une République française durable (la IIIe) et de deux guerres mondiales, pas moins ! Elle s'acheva, en 1871, par une humiliante défaite, mais aussi par un soulèvement révolutionnaire qui s'acheva dans le sang de la guerre civile et l'incendie dévastateur de la capitale ! Ce message se propose de recenser les manifestations qui se tiendront pour l'occasion tout au long de l'année.

Vous connaissez un projet, n'hésitez pas à le signaler pour qu'il puisse trouver sa place dans ce recensement.

6-8 février 2020 : colloque international du cent-cinquantenaire de la guerre de 1870 à l'Université de Strasbourg.

6 août 2020, Woerth-Froeschwiller : cérmonies du souvenir

30 octobre 2020, Dijon : l'association Jeannin Janime organise des reconstitutions modernes et détournées du fameux tableau de la barricade Jeannin de Paupion.

Belfort : important projet dont le détail sera fourni ultérieurement. Voir Belfort 1870-171

21 novembre 2020, Belfort : Mémoire de 1870 et Beaux-arts, une originalité belfortine ? En projet, Bibliothèque municipale.

2 décembre 2020, Loigny : reconstitution de la bataille

 

 

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11 juillet 2019

SAINT-CLOUD VICTIME DE L'ANNEE TERRIBLE

En 2013, Olivier Berger rédigeait le compte-rendu d'une exposition sur Saint-Cloud au musée des Avelines. Si celle-ci n'est plus d'actualité, le texte de présentation conserve tout son intérêt factuel sur les violences et destructions qui affectèrent la commune et son château (paragraphes 3 et 4 ci-dessous) lors de la guerre franco-prussienne de 1870-1871. Il nous donne aussi l'occasion de faire référence au gisant de la Commune d'Ernest Pignon-Ernest réalisé pour le centenaire de la semaine sanglante. Merci à l'auteur de nous confier son texte pour diffusion.

1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible

Incendie du chateau de Saint-Cloud 1870Dans la perspective des 140 ans de la guerre de 1870-71 et de la Commune, un nouvel intérêt est né pour des événements longtemps oubliés, masqués par les violences guerrières du XXe siècle. A l’occasion du récolement de ses collections, avec le concours des archives municipales et de quelques collectionneurs, la ville de Saint-Cloud a organisé une exposition en son Musée des Avelines, ouvert à tous.

A travers l’ensemble des salles, un parcours est proposé au visiteur qui présente l’histoire de la ville, inséparable de son domaine et du château disparu, représenté en maquette, des photos et objets du Second Empire évoquent le séjour de la Saint-Cloud, ruines de 1870famille impériale dans une ville devenue lieu de villégiature pour une partie des Parisiens, grâce à l’arrivée du chemin de fer et la proximité de Paris, visible des coteaux. Le drame de la guerre puis de l’invasion de septembre 1870, suivie d’une occupation intermittente avant l’armistice de janvier 1871, frappe les Clodoaldiens. Ceux-ci sont pris entre deux feux, entre les Allemands qui patrouillent et des soldats français venant occasionnellement faire le coup de feu.

Blancard, Place d'armes février 1871Dans ces conditions, les tirs français du Mont-Valérien frappent le château, lequel prend feu le 13 octobre. Cette destruction marque les esprits. Avec le temps, la responsabilité que chaque belligérant se renvoyait semble rétablie : si l’obus fatal est français, la décision de non-intervention contre l’incendie est allemande (mais l’armée allemande avait-elle les moyens d’éteindre un tel incendie ?). Bien entendu, le pillage du château avait commencé avant, de même que les maisons alentour, suite à l’évacuation de la ville comme d’autres communes de la petite couronne. Caves et mobilier sont pillés par des soldats cherchant des vivres, des cachettes sont découvertes, certains allant jusqu’à vendre aux enchères le bien des rapines, avec l’accord de certains officiers. Le régisseur du château ne peut que constater les dégâts, à son retour, alors que le parc est habité par les soldats allemands. Des maraudeurs autochtones viendront ajouter de la destruction aux ruines qui sont conservées jusqu’en 1892, après quoi la République fait table rase du passé, en abattant ce qui restait d’une demeure où se joua l’Histoire. Nombreuses sont les photos et gravures de presse réalisées à l’époque qui sont exposées, toutes issues des fonds patrimoniaux.

dessin de Pierdon et d'AndrieuxOn allait oublier l’essentiel : l’incendie de la ville, en plein armistice, par l’occupant, présenté dans une autre salle, avec des objets sauvés de l’incendie, récupérés ou vendus après guerre, comme des bouteilles tordues, de la vaisselle, même une plaque de cheminée issue du château. Alors que l’état de guerre, suspendu par l’armistice, ne permettait plus de poursuivre des actes hostiles, les Allemands enduisent systématiquement les maisons de pétrole, y entassent de la paille aspergée d’alcool, avant de mettre le feu à toutes les maisons de la ville, près de 600 disparaissent, 30 subsistent (selon un rapport du maire). Les photographes n’hésitent pas à se rendre sur les lieux de cette « Pompéi de la destruction », pour paraphraser Théophile Gautier dans ses Tableaux de siège, et immortalisent la belle ruine. Ils sont à l’origine d’un intérêt pour Saint-Cloud, que les touristes viennent alors visiter, la presse se fait l’écho des souffrances des habitants démunis. Le musée montre des lettres de sinistrés, de visiteurs souhaitant apporter leur soutien, des pétitions d’habitants au maire afin de recevoir des indemnités à la hauteur du préjudice, ainsi que les gravures vendues au profit des sinistrés. Les séries de vues de la ville détruite connaissent nombre de rééditions jusque vers 1900-1910, dont la place d’armes avec l’Hôtel de la Tête noire, ou les coteaux depuis le pont, figurent parmi les clichés les plus célèbres. Nombreuses sont les cartes postales reprenant les photos de Liebert, Maindron, Pierdon, Disderi. Deux jours de feu laissent des maisons éventrées, des rues obstruées, des poutres tordues, des cheminées debout dans le vide, des lits suspendus en l’air à des restes de planchers, images auxquelles les guerres jusqu’à une période récente, nous ont malheureusement habitués.

Blancard, graffiti sur voletUne curiosité notée par les témoins est une paire de volets récupérée d’une maison et confiée au musée. Elle porte une inscription en allemand, disant que la maison doit être épargnée jusqu’à nouvel ordre, et signée par Jacobi, major à l’Etat-major général. Le fait est que les habitants, occupant la maison en l’absence de son propriétaire, avaient sympathisé avec cet officier polonais catholique, souvent bienveillant avec les Français comme nombre de Polonais enrôlés dans l’armée prussienne, et celui-ci avait imposé une « protection ». Cette anecdote mérite d’être relevée, d’autant plus que le marquage au charbon est bien conservé, sous plaque de verre. La fin de l’exposition est consacrée à la sortie de guerre, avec la question de l’indemnisation. Un temps favorables à une réparation lors de la conférence de Bruxelles, les autorités allemandes profitent de l’éclatement de la Commune pour reculer. La ville ne reçoit de l’Etat que 10 % de ses pertes contre 14 % pour des communes ayant moins souffert, à la grande déception du maire, luttant contre la lenteur des pouvoirs publics. Des sociétés chapeautées par la mairie accordent des crédits, les notables organisent la charité comme c’était souvent l’usage à cette époque, Saint-Cloud se reconstruit aisément malgré le traumatisme, pour redevenir une ville dynamique, profondément transformée depuis les années 1970.

Pignon-Ernest, Le gisant 1971Pour terminer, l’escalier sous la rotonde centrale reproduit une œuvre contemporaine d’Ernest Pignon-Ernest, sérigraphie à partir d’une image de gisant de la Commune, destinée à interpeller le visiteur sur le combat universel de l’homme pour ses idées politiques. Après le centenaire des événements, cette œuvre éphémère a été conservée par le hasard d’un photographe, le gisant multiplié sur des rouleaux de papier est étendu sur les marches du Sacré-Cœur. Ici, le Musée des Avelines a voulu faire la même démarche en insérant l’image sur ses marches, comme une mise en abyme. Des ateliers et conférences complètent l’exploitation du sujet.

Cette excellente exposition est l’occasion de voir un rassemblement de photographies, de journaux et livres rares, d’objets rescapés, de tableaux de la guerre, d’archives anciennes trop peu connues, alors que la recherche a tendance à négliger encore l’histoire locale. L’incendie de Saint-Cloud, complètement oublié, était pour ses contemporains le témoignage d’une « barbarie allemande », bien avant les destructions massives des villages en 1914-1918, avant Oradour et les ravages nazis sur le front de l’Est.

saint-cloud, souvenir de l'année terrible

Saint-Cloud, Souvenir de l'année terrible. Collection privée de M. Olivier Berger (c)

Olivier Berger, historien diplômé de Paris-Sorbonne, thèse (inachevée) sur les violences de la guerre franco-prussienne.

Exposition-dossier au Musée des Avelines : 1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible, 31 janvier-24 mars 2013, et Collectif, 1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible, catalogue de l’exposition, Saint-Cloud, Musée d’art et d’histoire de Saint-Cloud, 2013, 34 pages.

Sources documentaires annexes :

Musée du domaine départemental de Sceaux : lots de cartes postales sur les destructions de Saint-Cloud liées à la guerre. Documents soumis à autorisation pour reproduction.

Baronnet (Jean), Regard d'un Parisien sur la Commune.Photographies inédites de la bibliothèque historique de la Ville de Paris, Paris, Gallimard, 2006. Voir pages 38-52, photographies d'Hyppolyte Blancard.

 

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30 juin 2019

DES EMMURES DE CARCASSONNE AUX ASSIEGES DE PARIS

La Délivrance des emmurés de CarcassonneEn 1879, Jean-Paul Laurens (1838-1921) présente au Salon des Beaux-arts La délivrance des emmurés de Carcassonne, un tableau qui suscite d’abondants commentaires de la part des salonniers. Si le peintre Olivier Merson loue, figure après figure, la qualité de la main qui a dessinée chacune d’elle (Le Monde illustré, 28 juin 1879), il fait plutôt exception. Albert Wolff, dont le Tout-Paris guette la chronique, se montre sévère : « Le grand reproche que je ferai de l’œuvre de M. Laurens, est que tout ce monde, les démolisseurs des murs aussi bien que le public, sont d’un calme incompréhensible, étant donnée une scène si dramatique. Le moine Bernard Délicieux calme la foule, dit une légende sur le cadre. Mais cette foule est glaciale ; d’abord comme foule, je ne vois que cinq ou six figures qui lèvent les mains en l’air avec la tranquillité de témoins, prêtant serment devant la cour d’assises. Du reste, belle qualité de peinture cela va sans dire ; ce n’est pas le talent qui manque, mais bien la fougue qu’un pareil sujet comporte. Delacroix en eût fait un chef-d’œuvre » (Le Figaro, 11 mai 1879). Quelques jours plus tard, Wolff rajoute une sentence sans appel : « Le tableau est en dehors du sujet. […] Laurens c’est le peintre de l’immobilité et non du mouvement » (Le Figaro, 14 mai). Le ton est donné et rares sont les chroniqueurs qui osent contredire l’avis du célèbre critique d’art. Seul, peut-être, Théodore de Banville ose formuler des louanges : « La scène est vue, ressuscitée avec la puissance d’intuition qui est le génie même de M. Jean-Paul Laurens […] Le mur de brique est vrai, les enfants, les personnages vêtus de jaune, de velours rouge sont réels » (Le National, 21 mai). Mais ce jugement reste peu convaincant, son auteur se montrant trop disposé à pardonner toutes ses faiblesses à Laurens « car il nous a rendu trop de service » dans la défense de la peinture académique. 

Jean-Paul Laurens,vers 1878Dès l’ouverture du Salon, Charles Castagnary a lui aussi remarqué « la belle et déjà célèbre composition de M. Jean-Paul Laurens : Délivrance des emmurés de Carcassonne. C’est une des œuvres fortes du Salon » (Le Siècle, 12 mai). Mais quelques semaines plus tard, il se dédit, regrettant que l’artiste soit « passé près de son succès sans le voir » et soutenant tout le contraire de ce qu’avance Banville : « Ce n’est pas ainsi qu’on démolit un mur. Il fallait aller voir comment les maçons s’y prennent. Les ouvriers de M. Laurens sont de faux ouvriers ; ils ne travaillent pas et ne pourraient pas travailler dans la situation qu’ils occupent » (Le Siècle, 16 juin). Cet avis à l’opposé de l’écrivain-poète relève sans doute d’une différence de goût. Mais, au-delà du style et de la forme, l’œuvre invite surtout les chroniqueurs à en discuter en fonction des significations politiques que le sujet abordé permet d’avancer, lequel conduit tous les commentateurs à soulever la même question : pourquoi Laurens a-t-il choisi un épisode de l’histoire si méconnu qu’il a du accompagner son œuvre d’une mention explicative dans le livret du Salon ? L’artiste se voulait-il professeur d’histoire par l’image ou se fixait-il « un but d’histoire politique » (Albert Wolff, propos publié dans Le Figaro-salon d'avril 1900) ? Edmond About insiste : « Personne ne s’avisera de demander à un artiste de talent pourquoi il a traité après mille autres le jugement de Pâris […] ou la mise au tombeau. Mais si l’artiste offre à nos yeux un épisode très peu connu des guerres civiles ou religieuses, le public, qui n’en sait pas long, […] se hérisse de points d’interrogation. » Aux L'interdit questions ainsi soulevées, About ne propose aucune réponse, sinon de façon très elliptique, quand il reproche aux livres d’histoire, « frelatés par un vieux restant d’inquisition », d’être restés « trop discrets sur cette histoire […qui] devrait être connue de tous les Français, ne fût-ce que pour déchaîner en eux la haine du fanatisme » (Le XIXe siècle, 23 mai 1879). Qu’est-ce à dire sinon que Laurens aurait cherché dans la représentation d’une vieille affaire à dénoncer toutes les formes d’exclusion, de fanatisme ou d’Interdit[1] susceptible d’affecter son temps ? En traitant de la guerre civile contre les Albigeois et l’internement d’une population condamnée par l’Inquisition pour ses opinions, n’aurait-il pas voulu évoquer les conflits fratricides de la France de 1879, voire de 1871?

Jusqu’à preuve du contraire, Laurens n’a pas donné les clés permettant de connaître ses intentions. Il y a moyen, toutefois, de s’appuyer sur sa biographie, les œuvres auxquelles il travaillait dans les années 1870 et les réactions de ses contemporains pour avancer quelques hypothèses crédibles. Deux questions énoncées par les historiens de l’art peuvent alors être reprises : peintre d’histoire s’appuyant sur le Moyen-âge, Laurens s’intéressait-il à l’histoire de son temps ? Entretenait-il, par ailleurs, le souci d’exprimer ses convictions concernant la Commune de Paris et les rivalités opposant « républicains progressistes » et « monarchistes conservateurs » ?

Laurens, La mort du duc d'Enghien (1872)La carrière de Laurens connaît un moment décisif lors du Salon des Beaux-arts de 1872, au lendemain de la défaite et de la guerre civile qui ont ravagé Paris. Il y présente Le Pape Formose et Etienne VII d’une part, La mort du duc D’Enghien d’autre part. Ces deux tableaux « lui permirent d’apparaître dès lors comme le dernier des grands peintres d’Histoire français au moment même où ce genre paraissait exsangue », assure Laurence des Cars[2]. Reconnaître ainsi Laurens comme peintre d’Histoire revient à admettre que l’intéressé ne se contentait pas de puiser ses sujets dans les époques anciennes pour réaliser des œuvres de grand format et idéalisante ; au sens académique de l’expression, un artiste qui se lançait avec succès dans ce qui était encore considéré comme « le grand genre » se donnait pour mission de raconter une histoire à des fins édifiantes. Et Laurens était bien perçu comme un maître en la matière. Tandis que Théodore de Banville excusait les défauts des Emmurés pour cette seule raison, L. de Beaumarchez s’en félicitait, considérant que l’influence de Laurens avait « ramené au sérieux un certain nombre de jeunes peintres qui s’égaraient dans les anecdotes[3] » (La Presse, 16 mai 1879). Comme peintre d’Histoire, non seulement Laurens respectait les canons esthétiques préconisés par l’Académie des Beaux-arts, mais il était implicitement admis que ses œuvres faisaient leçon du passé. Laurence des Cars le confirme : durant les années 1870, le maître s’impose comme peintre officiel de la République, proposant « une peinture d’idées », donnant à ses œuvres une « dimension politique et idéologique indéniable », exaltant les « vertus républicaines ou communales »[4]. Connu pour ses convictions républicaines et anticléricales, il fréquentait le salon de Juliette Lamber-Adam, future égérie de la Revanche.

Laurens, les derniers moments de Maximilien 1880Laurence des Cars souligne toutefois que Laurens a peu traité de l’histoire de son temps[5]. En effet, exception faite des Derniers moments de Maximilien (1882) survenus historiquement en 1867[6], l’artiste ne puise pas son inspiration dans sa propre actualité. Pour autant, il ne s’est pas limité au Moyen âge. Son œuvre permet en effet de décompter au moins dix tableaux d’histoire moderne ou contemporaine (voir l’encart ci-dessous). À ces œuvres, s’ajoutent de nombreuses lithographies et dessins comme Le dernier carré de Waterloo (1879) et Le désastre (1905). Y figurent aussi L’épée de Dieu ou La justice éternelle (1871) (voir reproduction ci-dessous) et les nombreuses illustrations réalisées pour accompagner les textes de Victor Hugo publiés aux éditions Eugène Hugues en 1879. Parmi ces dernières figurent Le verre d’eau prussien pour Histoire d’un crime (dessin représentant un soldat prussien apportant un verre d’eau à Napoléon III alors que celui-ci attend d’être reçu par le roi Guillaume aLe verre d'eau prussienprès sa capitulation à Sedan), Résurrection créé pour illustrer un passage de L’Année terrible (p. 245) et ceux qui paraissent dans Napoléon le Petit. Tous ces thèmes renvoient plus ou moins à la guerre franco-prussienne et à son désastreux épilogue.

Tableaux d'histoire contemporaine

La mort du duc D’Enghien (1872), L’état-major autrichien devant le corps de Marceau (1877), Les derniers moments de Maximilien (1882), La voûte d’acier (1887), La petite de Bonchamps ou Vive le Roi (1892, année du centenaire), Le pape et l’Empereur (1894), L’arrestation de Broussel en 1648 (1898), Proclamation de la République, 1848 et la mort du député Baudin (1902), La reddition d’Yorktown en 1781 (1910).

À tous ces ouvrages, il faut encore ajouter une Bataille de Reichshoffen et une Bataille de Sedan. L’histoire récente ne laisse donc pas Laurens indifférent. Bien au contraire ! La question reste de savoir si cet intérêt pour son époque ne se cachait pas derrière le traitement de ses sujets médiévaux. François de Laurens, la justice éternelle, litho, 1871Vergnette en semble convaincu. Pour lui, Laurens considérait les sujets qu’il se choisissait comme « des armes contre l’ordre moral », formulation qui renvoie implicitement au gouvernement réactionnaire qui dirigea la France de 1873 à 1876. Cette manière de faire ne laissa d’ailleurs pas ses adversaires politiques sans réaction. « En 1878, explique encore Vergnette, Le roman d’un peintre de Ferdinand Fabre, qui expliquait le choix de Laurens de ses sujets par ses convictions républicaines et anticléricales, modifia radicalement les jugements des critiques catholiques, dont l’opposition fut renforcée à partir de 1879 par l’absence de thèmes religieux exemplaires et par un grand nombre de scènes de l’Inquisition parmi les œuvres du maître. »[7] Ce constat suffit à lui seul pour expliquer les commentaires opposés de Banville et de Castagnary concernant La délivrance des emmurés de Carcassonne. De fait, ce qui se jouait sur les cimaises du Palais de l’Industrie n’était pas qu’une affaire de rivalité entre les anciens et les modernes en matière de peinture. Là où le spectateur de 2019 ne voit que la représentation d’un épisode de 1303, celui de 1879 était en mesure de discerner une allusion aux années 1870. Fourcaud le reconnaissait : les événements qu’il voit sur la toile de Laurens lui « apparaissent comme un précédent légendaire de la prise de la Bastille et je ne serais pas étonné que ce rapprochement fût pour quelque chose dans la conception de l’œuvre. » (Le Gaulois, 27 mai 1879). Pour les contemporains un peu averti, l’affaire était entendue : Laurens utilisait le passé pour parler du présent. Il reste à savoir si ce dernier entendait exprimer, via La délivrance des emmurés, ses convictions concernant les conflits civils du moment, autrement dit ceux de la crise du 16 mai 1877[8], voire de la Commune de 1871.

l'épée de dieu (1871)Bertrand Tillier plaide en ce sens. Il cite deux lithographies de Laurens traduisant ses convictions anti communardes[9] : L’Église en deuil et La France terrassant la Commune. Ces deux créations s’ajoutent à celles déjà recensées ci-dessus. Dans la seconde, Laurens figure une femme coiffée d’un casque à pointe et armée d’une torche. Par cette allégorie de l’Allemagne, il rappelle que la guerre franco-allemande sert de toile de fond au conflit fratricide qui déchire les Français. Pour les contemporains, les deux guerres (« l’étrangère » et la « civile ») étaient rarement séparées. Contrairement au public d’aujourd’hui qui dissocie les deux événements pour s’intéresser à l’un plutôt qu’à l’autre (ou vice-versa) comme si leurs déroulements étaient indépendants, elles formaient pour eux un tout cohérent. Au Salon de 1875, par ailleurs, Laurens avait présenté L'interdit. Il y représentait les effets de l'intolérance religieuse. Mais le rapprochement entre l’époque où l’Inquisition imposait sa loi et celle où les violences anticléricales des communards avaient connu des sommets, ne manqua pas Laurens, l'église en deuil, litho 1871d’être établi par les chroniqueurs de l’époque. À travers le spectacle des conséquences mortelles de l’interdit jeté sur une paroisse, Laurens dénonçait la loi des vainqueurs quand elle s’emploie à détruire absolument ses adversaires. L’excommunication de Robert le Pieux, qui date aussi de 1875, et Les emmurés de Carcassonne renvoient à la même thématique. Cette réitération du thème de l’intolérance alors que les stigmates de la semaine sanglante étaient encore visibles dans Paris[10] ne peut pas être innocente. Comment l’imaginer alors que Laurens était également occupé à illustrer L’Année terrible et l’Histoire d’un crime de Victor Hugo ?

Le contexte politique de 1878-1879 apporte aussi des indices en faveur d’une démarche consciente de la part de Laurens. Ces années correspondent en effet au moment où la République cherchait à se libérer des carcans réactionnaires qui la retenaient encore dans leurs filets et de ses traumatismes les plus récents. La France était alors en passe de se délivrer de l’Ordre moral (chute du gouvernement de Broglie en 1876, crise de mai 1877 et démission de Mac-Mahon en 1879) et de se libérer de la honte de l’humiliante défaite de 1871 (délivrance dont l’exposition universelle de 1878 est le symbole[11]) ; c’était encore le moment où la question de lever l’interdit imposé aux révolutionnaires de 1871 (débat sur l’amnistie) commençait a être envisagé. Or, si Laurens n’aimait pas la Commune, sa tolérance républicaine le poussait à souhaiter le renversement de tous les murs qui divisaient lesLes murailles du Saint-Office Français, ainsi qu’il l’exprima encore quelques années plus tard avec les Murailles du Saint-Office (1883). Dans ce tableau, il représente la silhouette (minuscule, comme écrasée) d’une femme vêtue de noir déposant une couronne devant les imposantes fortifications de la prison de l’Inquisition derrière lesquelles est sans doute retenu (emmuré ?) son mari ou un fils. Comment ne pas y voir un écho des emmurés de Carcassonne, libérés ceux-là, comme l’ont été les communards à la suite du vote de la loi d’amnistie du 11 juillet 1880, soit deux ans auparavant à peine ? Et pourquoi ne pas penser aussi aux Parisiens enfermés dans les remparts de la cité par le blocus prussien de 1870, jusqu’à leur délivrance en janvier 1871 ? L’accueil réservé par la critique à La délivrance des emmurés de Carcassonne montre que les contemporains percevaient assez bien les messages implicites proposés par cette œuvre et il paraît douteux que l’auteur l’ait produite sans penser lui-même à tous les parallèles historiques qu’elle suggère. En 1898, un nouveau tableau présenté par Laurens au Salon conforte l’hypothèse avancée. Un an après La Muraille (1897), il présente Le Lauraguais. L’œuvre figure des laboureurs du Moyen-âge traçant leur sillon sur les collines de la région éponyme. Rien ne permet d’y voir la moindre allusion à l’histoire, à celle des années 1870 moins encore. Pourtant, Gaston Schefer, qui rédige un compte-rendu du Salon pour le compte des éditions Goupils et Cie, n’hésite pas. Sur la foi d’un cartel accompagnant l’œuvre, il y voit le Lauraguais « le lendemain de cet épisode du siège de Toulouse par Simon de Montfort que J-P Laurens avait exposé, l’an dernier, sous le titre de La Muraille. Le siège levé, les paysans des environs, réfugiés dans la ville, reprennent le chemin des champs. Les campagnes désertes se peuplent de nouveau, les bœufs cachés dans les forêts, reviennent aux étables, les travaux de la guerre recommencent, la vie suspendue reprend sa marche et, dit la légende patoise, « Si l’ombre de Montfort passait dans les airs, celui qui a tout fauché, qui a tout défriché, qui a semé la mort, ne verrait que laboureurs ». Une majestueuse sérénité emplit l’atmosphère de ce tableau. Il n’y faut pas rechercher la poésie de la nature surprise dans son intimité, le charme d’un spectacle qui se suffit à lui-même. L’artiste n’a pas visé ce but ; il a voulu exprimer la joie du travail champêtre, de la paix réconfortante après l’horreur de la guerre, ce soulagement profond qu’ont éprouvé tous ceux qui ont subi le siège de l’Année Terrible, en retrouvant, au printemps, la douceur éternelle de la campagne »[12]. Manifestement, le parallèle n’échappe pas aux contemporains.

Le Lauraguais, 1898

Reconnu peintre d’Histoire, Laurens puisait ses sujets dans le répertoire du Moyen-âge mais ses allusions ne trompaient pas le public le plus averti de son temps. Soucieux de défendre ses convictions, il utilisait le passé au service de celles-ci. Les épisodes historiques qu’il choisit s’inscrivent toujours plus ou moins dans les débats politiques du moment. À en croire Edmond About à propos des Emmurés, la majorité de ses concitoyens n’y voyaient « que du feu » ; mais cette remarque, un peu méprisante pour le commun des visiteurs, laisse clairement entendre que son auteur a, pour ce qui le concerne, tout compris. Certes, Laurens puisait dans un répertoire d’événements trop méconnus pour être efficaces auprès de grand public. Mais peut-être l’artiste n’entendait-il pas convertir qui que ce soit, seulement exposer sa vision du monde sans avoir à s’en expliquer auprès des foules anonymes.

Il ne s’agit ici que d’hypothèses. Sous réserve qu’elles soient confirmées, elles ont l’intérêt de rappeler comment le contexte change la perception d’une œuvre et que ce qui ne représente plus qu’un tableau figurant un épisode de 1303 a pu être conçu et/ou perçu comme faisant allégorie des années 1870. L’observation est anecdotique, comme le sujet choisi par Laurens pour Les emmurés de Carcassonne mais elle oblige les historiens à s’interroger sur le sens des images que nous regardons et dont nous ne percevons plus le second degré. Combien de réalités historiographiques nous échappent-elles ainsi ? Dans le cadre de la mémoire de 1870, l’enjeu n’est pas mince dans la mesure où la guerre des images opposa souvent des œuvres revanchistes encore efficaces aujourd’hui (toutes celles qui font gloire des soldats de 1870 malgré les batailles perdues) et celles qui témoignent d’une sensibilité différente (pacifiste, souvent) mais oubliée.



[1] Nous reprenons ici le titre donné à une de ses œuvres exposée au Salon de 1875.

[2] Laurence des Cars, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, Musée d’Orsay, Exposition 1997-1998, Paris, Orsay, 1997 ; p. 24.

[3] Les chroniqueurs réservaient le terme d’ « anecdote » aux œuvres historiographiques, celles qui décrivaient un épisode de l’histoire récente sans chercher l’idéalisation esthétique chère aux académiques.

[4] Laurence des Cars, Ibidem, p. 27.

[5] Laurence des Cars, Ibidem, p. 33.

[6] Maximilien d’Autriche, devenu empereur du Mexique par la grâce de Napoléon III est fusillé le 19 juin 1867 au terme de la guerre d’intervention française et de la chute de Querétaro (15 mai 1867).

[7] François de Vergnette, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, p. 52.

[8] Crise institutionnelle opposant le monarchiste Mac-Mahon (qui est aussi le vaincu de Sedan en 1870) et la majorité républicaine de l’Assemblée.

[9] Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Seyssel, Editions Champ Vallon, 2004 ; p. 394.

[10] Les ruines des Tuileries ne furent démantelées qu’en 1883.

[11] Voir « Les revanches de 1878, année mémorable » et « Surmonter le traumatisme de la débâcle », in Mémoire d’Histoire, Paris juin 2018 et avril 2019.

[12] Cette manière de louer le retour à la paix n’est pas inédite. Dès le Salon de 1872, Jules Ferat présente Après la guerre, le premier coup de charrue.

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07 juin 2019

LA GUERRE DE 1870 AUX SALONS DES ANNEES 1880

L’humiliation de 1870 a laissé dans le cœur des Français de profondes blessures. Pendant les dix années qui ont suivi la défaite, les Beaux-arts leur ont toutefois offert un moyen, parmi d’autres, de surmonter leurs désillusions et de faire résilience du traumatisme subi[1]. Comment les années 1880 prolongent-elles le travail qu’ils ont fait sur eux-mêmes ? La fierté retrouvée lors de l’exposition universelle de 1878 se traduit-elle par un désir renforcé de reconquête de la primauté internationale ? Si oui, comment s’exprime-t-il ? L’évocation de la guerre de 1870 par les artistes lors des Salons des Beaux-arts de 1880 à 1889 permet d’avancer quelques éléments de réponse. Le souvenir de la guerre reste très présent sur les cimaises, mais l’évolution des sujets et des modes de représentation témoigne d’une recomposition des préoccupations.

La mémoire persistante de l’humiliante défaite

De Neuville, Le porteur de dépêchesDurant les années 1880, la guerre de 1870 reste un sujet porteur autant que populaire lors des expositions annuelles du Salon qui se tient au Palais de l’Industrie des Champs-Élysées. Si la peinture historiographique – celle qui traite d’événements d’histoire récente – y occupe une place marginale – de 1 à 2,5 % des œuvres exposées selon les années – un tiers des tableaux concernés figurent encore des épisodes de la guerre franco-prussienne, loin devant la période révolutionnaire (1789-1799) qui atteint à peine les 10 % en moyenne. Ils ne représentent que 19,5 % des œuvres historiographiques en 1887, mais ils dépassent les 50 % en 1885 (52 %) et 1886 (53 %). Qui plus est, à chaque exposition, les salonniers le constatent : le public se bouscule devant ces œuvres. En 1881, De Neuville triomphe avec Le cimetière de Saint-Privat et Le porteur de dépêches. En 1883, Bataille de Bapaume ; prise de Biefvillers d’Armand-Dumaresq remporte un succès d’estime souligné par Edmond About : « Une des pages brillantes de la dernière campagne de France ; l’artiste patriote y fait merveille avec la division Bessol et la brigade Pittié » (Le XIXe siècle, 12 mai).

Très occupé par la réalisation des Panoramas (celui de Rezonville et celui de Champigny), Édouard Detaille n’expose pas aux Salons de 1881 à 1883. Pourtant, cette absence du plus réputé des illustrateurs de la guerre franco-prussienne ne se fait pas sentir. Son travail inspire toute une génération de jeunes artistes. À grand renfort de tableaux figurant des scènes de la guerre franco-prussienne, Etienne Beaumetz, Eugène Médard, Raoul Arus, Alexandre Bloch, Aimé Morot, Paul Grolleron, Lucien-Pierre Sergent, Wilfrid Beauquesne, Paul Boutigny se font un nom. Detaille expose de nouveau au Salon de 1884. Il présente Le soir de Rezonville ; 16 août 1870, œuvre qui fait écho au panorama relatif à la même bataille.Charles Castellani (Panorama de Waterloo), Paul Philippoteaux (Panorama de Gettysburg), Théophile Poilpot (Panoramas de Belfort et de Buzenval) profitent du succès de ce type de spectacles pour proposer leurs propres créations et entretenir ainsi, pour ce qui concerne le dernier, la mémoire de 1870.

Barrias, La Défense de Saint-QuentinLa popularité de la peinture militaire est si forte qu’en 1886 elle s’expose dans un salon qui lui est réservé[2]. La guerre de 1870 n’y fait pas l’exclusivité. Les campagnes de la Révolution et des deux Empires y tiennent une place importante. Mais ce salon est une tribune supplémentaire pour donner à voir les œuvres évoquant la guerre perdue quinze ans plus tôt. Les sculpteurs participent de cette représentation patriotique : Chatrousse (La défense de Paris, décembre 1870, 1880), Mercié (Quand même ! 1882), Barrias (La défense de Paris en 1870, 1881, et La défense de Saint-Quentin, 1882), Bartholdi (Monument des aéronautes, 1885) comptent parmi les créateurs les plus remarqués.

En 1888, Le rêve d’Édouard Detaille est salué comme une des œuvres majeures de l’artiste. Le tableau ne figure pas une scène de la guerre de 1870, mais la référence y est si implicite que l’œuvre devient emblématique de celle-ci. Elle témoigne aussi de l’affirmation du mouvement revanchiste dont Édouard Detaille devient l’un des porte-drapeaux. Dès 1882, il adhère à la Ligue des Patriotes fondée par Paul Déroulède. Dans la presse, les commentaires louant le « salutaire souvenir de nos désastres » (Lavergne, L’univers, 11 mai 1881) se multiplient. Ému par Le porteur de dépêches d’Alphonse De Neuville, Edmond About se félicite de « l’aurore d’une résurrection nationale où le patriotisme, en deuil depuis dix ans, renaît à l’espérance » (Librairie des bibliophiles, 1881). Insistant sur le retournement des sentiments qui s’opère, Henry Havard surenchérit : « Nous avons jusqu’à ce jour vécu dans le passé ; nous voulons désormais préparer l’avenir » (Le Siècle, 10 mai 1881). Paul Mantz est à l’unisson, présentant le talent de Neuville comme « une consolation dans nos désastres et une espérance » (Le Temps, 22 mai, 1881). Le ton est donné, dont l’écho se répercute d’année en année. En 1882, Judith Gautier salue Quand même ! de Mercié dans des termes revanchards qui se retrouvent avec de multiples variantes sous d’autres plumes : « Cette femme intrépide, grandiose, frémit de colère encore plus que de douleur […] vaincue, broyée, dépecée, elle n’est pas domptée encore ; elle se redresse sur les ruines comme une lionne furieuse, défiant les vainqueurs, car elle est l’âme de la Patrie, et nul jamais ne pourra l’enchaîner » (Le Rappel, 7 mai 1882). L’incontournable Albert Wolff insiste : « déjà un adolescent se baisse vers lui pour saisir le fusil et pour continuer le combat » (Le Figaro, 3 mai 1882) ; et rendre à la France la victoire qui lui a échappée en 1871, pourrait-il ajouter.

Au lendemain de l’affaire Schnaebele (1887) et au moment où la popularité s’empare de Georges Boulanger, surnommé Général Revanche (1888-1889), les allusions revanchistes deviennent plus explicites encore. Dans Le Petit Journal du 1er mai 1888, Henri Escoffier (alias Thomas Grimm) s’en amuse : « Il semble même qu’il y ait un revenez-y victorieux en peinture. » Charles Frémine s’enthousiasme : « C’est le rêve de la revanche et de la victoire » (Le Rappel, 11 mai 1888). Saluant la médaille d’honneur attribuée à Detaille, Gustave Geoffroy voit dans « le vote des peintres […] comme un commencement de revanche sur l’Allemagne » (La Justice, 1er mai). Ce revanchisme décomplexé n’entend  même plus s’embarrasser de vérité historique. Pour Charles Clément, l’art « n’a pas pour mission de reproduire servilement, bêtement, platement les objets que nous avons sous lesMédard, scène de la guerre de 1870yeux […] il doit s’appliquer à reconstruire, à restituer d’après le modèle que nous avons dans l’esprit, la nature telle qu’elle pourrait, telle qu’elle devrait être » (Journal des Débats, 30 avril 1884). Fini le temps où les grands maîtres de la peinture militaire reconstituaient scrupuleusement la maison Des dernières cartouches (de Neuville, 1873), La charge des cuirassiers de Morsbronn (Detaille, 1874) ou La défense de Belfort (Médard, 1879). L’art a d’abord vocation à produire des œuvres au service d’une cause, rappellent les commentateurs, finalité qui justifie l’analyse de ses productions si on veut comprendre les projets politiques les mieux partagés d’une époque. « La France a de trop glorieux fastes militaires pour que des revers, mêmes inouïs, les puissent ternir », peut-on lire dans La vie militaire du17 mai 1884[3]. Pour tous ceux qui s’en félicitent, ces fastes doivent servir la cause nationale.

La permanence de la représentation de la guerre franco-prussienne par les artistes montre que la défaite pèse encore dans l’esprit des Français : « pour certains, l’invasion est une plaie toujours saignante », assure Henry Havard (Le Siècle, 20 mai 1884). L’humiliation de 1870 reste sensible et le souci d’entretenir la mémoire est vif. En 1887, François-Xavier Niessen fonde d’ailleurs Le souvenir français, association qui a vocation à maintenir vivante la mémoire des combattants morts pour la Patrie. L’édification de monuments aux morts se développe alors et le savoir-faire des sculpteurs est sollicité. Mais la cicatrisation des blessures de 1870 est bien avancée. La réorganisation de l’armée et les premiers succès obtenus sur la scène internationale font office de baume apaisant. Dès 1881, Henri Escoffier explique le renouveau de la peinture militaire au Salon par « l’entrain » dont fait preuve l’armée française, faisant ainsi allusion à l’expédition du Tonkin lancée par Jules Ferry.

Des manifestations de lassitude et d’agacement

Si la mémoire de la défaite reste très présente aux Salons des Beaux-arts et si le revanchisme en garantit la pérennité, l’importance des représentations de la guerre de 1870 ne doit pas être surévaluée. Les efforts redoublés des partisans de la revanche témoignent même d’un déclin contre lequel, précisément, ils se mobilisent.

De fait, la représentation de la guerre franco-prussienne ne cesse de reculer par rapport aux années 1870. D’un peu plus de 45 % des tableaux historiques, elle passe à 34 %. En 1880, pour la première fois depuis le Salon de 1872, le thème de la Révolution inspire plus que l’Année terrible (21 tableaux contre 15), résultat qui se répète en 1883 (14/10) et en 1887 (9/8). Quand Boulanger, ministre de la guerre, commande des tableaux pour décorer les salles d’honneur des régiments, Aimé Morot réalise une Bataille de Reichshoffen, 6 août 1870 (1887) trèsMorot, Reichshoffen (1887) remarquée. Mais sur une douzaine d’œuvres produites, c’est la seule qui renvoie à la guerre franco-prussienne. Toutes les autres font référence aux guerres de la Révolution ou des Empires. Entre les années 1870 et 1880, la représentation de 1870 passe de 178 à 129 tableaux (- 27 %) tandis que celle de la Révolution quadruple (de 23 tableaux à 94). Le Premier Empire suit le même type de courbe (il passe de 3 œuvres à 20, soit 6 fois plus) mais sur des nombres trop succincts pour être probants.

La disparition d’Alphonse de Neuville en 1885 ou l’absence à plusieurs reprises d’Édouard Detaille au Salon, la concurrence du Salon de peinture militaire en 1886 n’expliquent pas ce recul. Avec 18 tableaux sur la guerre de 1870, 1886 semble au contraire profiter d’une dynamique en faveur de la peinture militaire et le succès populaire des panoramas a tendance à entretenir le traitement du sujet. Une autre explication, plus convaincante, est avancée par les salonniers : la « lassitude ».« Dix ans qu’on se frappe la poitrine », s’agace Charles Clément dès 1881 (Journal des Débats 28 mai). L’année suivante Henry Havard se félicite que « l’éternelle guerre de 1870, dont nous avons cru un instant ne devoir jamais sortir » soit absente des cimaises. « Cette pénurie est assurément de bon augure », ajoute-t-il (Le Siècle du 29 avril 1882) ; pénurie fausse, en l’occurrence, puisque 19 tableaux faisant référence à 1870 figurent au catalogue, soit le nombre le plus élevé de la décennie ! Mais Havard ne les voit pas ou ne veut pas les voir, et l’expression répétée de sa lassitude à propos des « événements si rebattus de l’Année terrible » (Le Siècle, 1er mai 1886) se retrouve sous la plume de Claudius Lavergne (L’Univers) ou d’Albert Wolff dans le Figaro-salon de 1885, lequel explique la baisse du sujet par l’abus dont il a fait l’objet : « chacun a voulu en apporter un souvenir » ! En 1888, Henri Escoffier écrit : « La guerre fatale a inspiré de très belles toiles depuis quinze ans mais vraiment, il y avait exagération à mettre constamment sous les yeux du public de toutes les nations nos cruelles défaites » (Le petit Journal, 1er mai, signé Thomas Grimm).

Merlette, Combat dans une égliseLa popularité persistante des scènes de bataille relative à 1870 semble démentir l’authenticité d’une lassitude qui serait d’abord celle des critiques d’art. Mais elle affecte aussi les artistes qui ont beaucoup traité le sujet et y trouvent moins d’inspiration. Certes, Paul Grolleron, Paul Boutigny, Louis Gardette, Eugène Chaperon, Raoul Arus, Aimé Morot se spécialisent, entretenant la production de tableaux en lien avec la guerre franco-prussienne. Wilfrid Constant Beauquesne ne traite même que ce sujet. Mais cette nouvelle génération peine à renouveler le genre et leurs tableaux sont souvent ignorés par les chroniqueurs. Le 14 mai 1889, dans Le Siècle, Charles Bigot fait le bilan : « On a dit souvent, et avec raison, que le XIXe siècle est le siècle de l’histoire. Jamais on n’a étudié le passé avec plus de patience. » Pour autant, regrette-t-il, la peinture d’histoire n’est pas à la hauteur des ambitions et il cherche vainement les nouveaux Géricault et Delacroix. En d’autres termes, 1870 recule au Salon en quantité comme en qualité ; malgré les bousculades annuelles devant quelques morceaux choisis, l’impact sur le public s’étiole.

Le redéploiement des sujets de représentation

Le recul de la représentation de 1870 n’est pas spécifique au sujet. Le souvenir de la débâcle souffre aussi du déclin qui affecte l’ensemble de la peinture historiographique et des profondes transformations du marché de l’art. Sous l’impulsion première des impressionnistes, dont le style commence à être apprécié, la concurrence des peintres modernes pèse sur les artistes et le choix de leurs sujets. Ancien militaire, Albert Dubois-Pillet remet en question sa manière de peindre au milieu des années 1880[4] et devient l’un des chefs de file du pointillisme. Ami de Degas, Pierre-Georges Jeanniot présente son Souvenir du 16 août 1870 au Salon de 1886 avant de se tourner vers la production d’œuvres de genre sans le moindre rapport avec la guerre. Ces transformations de la production artistique, qui s’inscrivent dans un mouvement de longue durée, participent du déclin quantitatif de la représentation de la guerre de 1870. Le conflit franco-prussien est toutefois plus affecté que d’autres par le redéploiement des sujets à fondement historiographique. Observant l’augmentation sensible « des tableaux de mœurs en caserne » au détriment de ceux illustrant des batailles, Beaumarchez l’avait pressenti dans La Presse du 13 juin 1879. Mais, avant de lui donner raison, beaucoup d’artistes cherchent d’abord un regain d’inspiration du côté de la Révolution qui devient « à la mode » (Jules Comte, Le National, 15 mai 1883). Après les 21 tableaux de 1880 portant sur la période, 15 sont exposés en 1882, 14 encore en 1883. « Il n’y a plus de salon sans un Bara, un Camille Desmoulins, une prise de la Bastille », ironise G (Le Monde, 4 mai 1883), oubliant de citer les Charlotte Corday (une seule en 1883, comme en 1881 mais quatre en 1880). « Notre épopée révolutionnaire si longtemps délaissée est pourtant fécondée en actions d’éclats, en faits héroïques. Nos peintres le sentent, le savent, commencent à y puiser », analyse Camille Guymon, (La Lanterne, 4 mai 1883). Sensible au sujet, Claudius Lavergne regrette pourtant la popularité de celui-ci dans la mesure où ces références à la Révolution sont trop républicaines à son goût (L’Univers, 11 mai 1881). Le thème s’use à son tour. Entre 1886 et 1890, le nombre de tableaux sur la Révolution est divisé par deux (34 au lieu de 68 pendant la période 1880-1885). Mais 1870 ne profite pas de ce retournement. Le thème de l’armée nouvelle, des manœuvres et de la vie en caserne annoncé par Beaumarchez prend alors le relais. De 26 tableaux dans la première moitié de la décennie, chiffre important pour un sujet assez inédit, celui-ci monte à 55 sans compter les dessins, lithographies ou eaux fortes. Albert Wolff l’écrit : « Partout où apparaît le troupier français, en temps de guerre ou en temps de paix[5], il [l’artiste]est sûr d’attirer l’attention sympathique du visiteur du Salon » (Figaro-Salon, 1887, p.40) et il ne se prive pas d’user du sujet.

Roll, la guerre, marche en avant 1887Dans ce contexte, un autre phénomène apparaît : la multiplication des représentations de combats ou de guerres non identifiées par un lieu ou une date. Au Salon de 1887, La guerre d’Alfred Roll est très remarquée. C’est une des œuvres phares de l’année. D’aucun pourrait croire que le peintre évoque un épisode de « la dernière guerre », doux euphémisme pour éviter de citer le déplorable millésime de 1870 ; mais il s’agit surtout d’une scène « historiquement anonyme », remarque Paul Mantz (Le Temps, 22 mai 1887) ; « la guerre dans tous les temps », renchérit Marcel Fouquier (Le XIXe siècle, 1er mai 1887). Les œuvres optant pour un titre qui ne permet pas de situer l’épisode dans l’espace et le temps (tels Premiers obus de Arus en 1885, Une confrontation de Boutigny ou Défense d’un village de Le Dru en 1886, Combat dans une église de Merlette en 1887, Seul ! et Au drapeau de Beauquesne en 1888, Le rapport de Boutigny en 1889, etc.) se multiplient, comme s’il valait mieux se dispenser de la référence à l’Année terrible.

Dagnan-Bouveret, Les ConscritsEn 1888, Paul Mantz entérine l’hypothèse émise neuf ans plus tôt par Beaumarchez. Il voit dans Le rêve d’Édouard Detaille « un signe de renouvellement » (Le Temps, 6 mai 1888), celui qui donne la primeur à la représentation de l’armée qui doit être le fer de lance de la Revanche. Le tableau est inspiré par les manœuvres auxquelles sont astreints Les conscrits que Pascal Dagnan-Bouveret met en scène l’année suivante (1889). Ces tableaux qui se font écho témoignent d’une volonté de se projeter dans la représentation de l’avenir de 1870 bien plus que dans la défaite de cette année là.

Une bataille d’images entre revanchismes

Tous ces changements confirment ceux survenus depuis le milieu des années 1870, quand les Français ont commencé à faire résilience de la défaite et que, inspirés par l’œuvre de Mercié, ils se sont mis à faire gloire des vaincus. L’humiliation de 1870 n’est pas effacée, mais pour beaucoup, il convient de tourner la page afin de mieux confirmer le redressement dont l’Exposition universelle de 1878 a été l’expression. Une nouvelle génération d’hommes qui n’ont pas connu la guerre et qui n’entend pas ressasser les souvenirs de leurs aînés arrive aussi à maturité. Dans ce contexte, le revanchisme trouve sa place dans la mesure où une reconquête des provinces perdues serait la meilleure preuve de la guérison nationale. Mais tous n’adhèrent pas à l’idée d’un conflit armé avec l’Allemagne, lequel serait perçu comme une manière de rester bloqué dans le passé. Les partisans d’une revanche qui se ferait par l’éducation, la culture, la colonisation et les arts, apprécient peu la peinture militaire et le font savoir. Leurs louanges vont davantage aux artistes qui proposent des images non guerrières. Discrètement mais sûrement, une bataille d’images opposant des revanchismes différents se joue sur les murs des Salons. L’analyse de la représentation de la guerre de 1870 comme expression d’une mémoire collective fière de son armée et de l’image qu’elle se fait de sa puissance ne doit pas ignorer les œuvres qui entendent faire mémoire à l’opposé. Le pacifisme incarné à l’Assemblée par Frédéric Passy touche aussi le monde des artistes. Si nombre d’entre eux, tels Manet, Tissot, Carolus Duran, le douanier Rousseau, ont traduit sur la toile un souvenir de la guerre au lendemain de celle-ci, ils cessent de le faire. Cette réaction, fort naturelle au demeurant, participe du recul numérique des œuvres portant sur le souvenir de l’Année terrible. Mais d’autres artistes se montrent plus engagés dans la représentation de la guerre comme fléau et se détournent – quand ils ne les dénigrent pas – des belles images de bravoure militaire.

Réalisé cinq ans avant celui de Detaille, Le rêve de Puvis de Chavannes illustre une vision de l’avenir qui ne soumet pas la Fortune et la Gloire de la jeunesse à la puissance des armes. L’Amour et non la Guerre est la troisième muse penchée sur le voyageur endormi. En 1889, Gabriel Ferrier présente Les mères maudissant la guerre, tableau qui est une réponse non voilée à l’appel du clairon de Déroulède. Au Salon de 1888, face au Rêve d’Édouard Detaille est exposé Aux héros oubliés d’Ernest Hébert. Arsène Houssaye réagit aussitôt : « on reste longtemps charmé et pensif devant cette femme mystérieuse, farouche et superbe. Ces yeux noyés, ce regard fixe, ces sourcils très noirs et presque joints, ces narines frémissantes, cette bouche sévère expriment à la fois la mélancolie et la colère, la résignation et la révolte, l’abattement et la fierté, tous ces sentiments qui se succèdent et se combattent dans le cœur des Français quand ils pensent à l’année maudite » (Revue des Deux mondes, 4 mai 1888). À en croire le critique d’art, l’œuvre traduit l’hésitation face à l’idée de la revanche et au prix que celle-ci suggère, une hésitation qui exprime toute la lassitude d’une frange non négligeable de l’opinion pour les discours « va-t-en-guerre » qui occupent le devant de la scène publique avec la crise boulangiste. Le 26 mai, Houssaye s’arrête Dujardin-Beaumetz, Salut à la victoire, bataille de Coulmiersdevant le tableau d’Etienne Beaumetz et réitère ses doutes : « On serait en revanche bien embarrassé de dire quelle victoire a voulu peindre M. Beaumetz dans son Salut à la victoire. […] Cela nous a tout l’air […] de quelque victoire de l’avenir dont il faut accepter l’augure ». Houssaye veut bien « accepter l’augure », mais ne semble pas s’en réjouir. Et sa critique ne s’arrête pas là. Chaque référence à 1870 est une occasion pour lui de dire la vanité de la guerre : « Dans un petit tableau d’un coloris très brillant, trop brillant peut-être à cause de l’abus des glacis, M. Beauquesne a conté l’un des drames les plus poignants de la guerre. Un porte-étendard de cuirassiers est seul, sur le champ de bataille jonché de cadavres d’hommes et de chevaux, aux prises avec trois dragons prussiens ; d’autres suivent à quelques pas, le sabre haut. Près de l’officier français, un trompette démonté sonne : au drapeau ! pressant la marche d’un nouvel escadron de cuirassiers qui accourt dans le lointain à une allure vertigineuse. Mais les dragons ennemis sont bien près. Les cuirassiers arriveront-ils à temps pour dégager le porte-étendard et le brave trompette ? Ils arriveront, en tout cas, pour les venger et reprendre l’aigle » ; ils y arriveront, mais l’auteur de ces lignes – rares concernant un tableau de Beauquesne – ne s’exalte pas au spectacle d’un si glorieux épilogue. Forsberg (Nils), la fin d'un héros, souvenir du siège de Paris 1888Sans doute aimerait-il voir mieux employées les qualités de ses compatriotes. Plus loin, il s’arrête à nouveau devant deux œuvres : « MM. Moreau de Tours et N. Forsberg nous montrent les cruels lendemains des batailles. […] De cette grande toile [celle de Forsberg] où le peintre révèle un sérieux talent, nous aimerions en changer le titre. La Fin d’un héros, cela est bien pompeux. La Fin d’un soldat serait plus simple et en dirait tout autant. Les scènes militaires de MM. Protais et Armand-Dumaresq ne couteront pas de sang et ne feront point couler les larmes. Ici on ne fait que la petite guerre, mais on la fait avec méthode et avec entrain. » Ces longues citations empruntées à l’un des critiques d’art les plus en vue de l’époque montrent bien la distance qu’il entend prendre avec cette représentation d’une France guerrière et elles témoignent de la bataille d’images qui se joue entre revanchistes, fervents soutiens du général Boulanger, et leurs adversaires/concurrents.

L’Exposition universelle, marque d’une revanche accomplie

Seurat, Tour Eifel 1889La décennie s’achève comme la précédente par une Exposition universelle à Paris, celle de 1889. Comme en 1878, la représentation de la guerre franco-prussienne en est absente. Mais la raison diplomatique avancée de ne pas froisser les Allemands n’est plus d’actualité dix-neuf ans après la défaite. À cette date, le choix d’exposer ce que la France a produit de mieux depuis 1789 favorise la présentation d’œuvres antérieures à 1870, éliminant de fait celles qui avaient été produites sur le thème de la guerre. Si, au regard de la célébration du centenaire de la Révolution, ce choix était logique, celui-ci témoigne toutefois du changement qui s’est opéré dans l’esprit des Français concernant le désastre franco-prussien. Autant 1878 était l’exposition du redressement et de la gloire rendue aux vaincus de 1870, autant 1889 est celle de la suprématie retrouvée de la Patrie, le douloureux souvenir se voyant largement compensé par le défi de la modernité nationale jetée à la face du monde. Immortalisée par le tableau de Georges Seurat, la tour de Gustave Eifel est le symbole d’une France qui n’a plus de revanche à prendre parce qu’elle triomphe dans tous les domaines de l’innovation et de la modernité. De telles intentions n’ont peut-être pas été pensées de façon aussi précise par les organisateurs de l’Exposition, mais ce qui ressort de ce que cette dernière donne à voir et des commentaires publiés dans la presse attestent d’une opinion publique française sûre de son redressement accompli et fière d’elle-même. Au lendemain du Salon de 1889, Georges Lafenestre traduit à sa façon le vœu qu’il prête à la France d’en finir avec les erreurs du passé : « Suivant l’habitude on nous offre aussi nombre d’épisodes, tristes ou cruels, empruntés aux guerres de la chouannerie. C’est sans doute à la beauté grandiose de ses sites que la Bretagne doit le douloureux privilège d’alimenter ainsi l’inspiration de nos peintres militaires. Il serait temps, ce nous semble, de mettre un terme à cet étalage périodique des pénibles souvenirs ; notre histoire nationale offre assez de nobles faits d’armes qu’on pourrait nous rappeler utilement, sans qu’il faille sans cesse nous remettre sous les yeux ce lamentable spectacle de nos guerres civiles dans lesquelles il y eut de part et d’autre d’admirables sacrifices et d’effroyables sauvagerie mais dans lesquelles s’amoindrissaient aussi le sentiment de la patrie […] Nous croyons pourtant correspondre au sentiment public en leur disant à tous : « c’est assez ! » tant aux bleus qu’aux blancs, tant aux blancs qu’aux bleus ! » (Le salon de 1889, Boussod, Manzi, Joyant et Cie ; p.66). L’évocation renvoie à 1793, mais elle s’applique tout autant – pour qui veut l’entendre – à la tragédie de la Commune (1871). Ainsi les artistes sont-ils explicitement invités à donner autre chose à voir que les souvenirs des guerres qui affaiblissent ou déshonorent la Patrie.

Dans la France des années 1880, la mémoire de 1870 reste très présente, trop peut-être aux yeux de beaucoup, et il devient de plus en plus difficile de convaincre par la glorification des vaincus de 1870 la génération qui n’a pas connu la guerre. Le redéploiement vers d’autres périodes de l’histoire, plus flatteuses pour les armes françaises, plus idéologiquement utiles (les valeurs de la Révolution ou l’efficacité des régimes autoritaires) et plus lointaines (touchants moins l’affect des contemporains) justifient les changements de sujet qui s’affichent et ceux-ci s’exposent parce que tout a changé. L’armée nouvelle, celle dans les rangs de laquelle tous les Français sont désormais invités à faire leur classe, s’impose comme une thématique plus appropriée. Mieux que les figures mal connues du passé, elle peut parler à tous. Toujours soucieux d’être remarqués par le public ou les responsables politiques qui orienteront leurs prochaines commandes, les artistes se mettent au diapason.

L’évolution des sujets présentées aux Salons des années 1880 est sans grande conséquence sur la vie politique nationale ; elle reflète toutefois les préoccupations du moment et, concernant la représentation de la guerre franco-prussienne, elle confirme la tendance amorcée dans la décennie précédente : la transformation progressive de la souffrance vécue et de la colère de 1870 en projets politiques instrumentalisant plus ou moins les souvenirs douloureux. La représentation de 1870 est celle d’un passé qui convient de moins au moins aux aspirations des Français de la fin du XIXe siècle. Les années 1890 vont-elles confirmer cette impression ?


[1] Voir « Surmonter le traumatisme de la débâcle », Memoired’histoire.

[2] Voir Richard (Jules), Le salon militaire 1886, Paris : J. Moutonnet, 1886-1888.

[3] Article signé L.

[4] Selon Bazalgette (Lily), Albert Dubois-Pillet, sa vie et son œuvre (1846 – 1890). Gründ Diffusion, 1976 ; p. 21.

[5] C’est moi qui souligne.

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16 mai 2019

1889 : UN BRAVE DE BOUTIGNY

Boutigny, un brave (1889)Paul-Emile Boutigny (1853-1929) fait partie des artistes spécialisés dans la peinture militaire et la représentation d’épisodes de la guerre franco-prussienne. S’étant lui-même engagé dans une unité combattante alors qu’il n’avait que dix-sept ans, c’est aussi un ancien combattant qui peut s’inspirer de ses souvenirs ; sinon il s’appuie sur des témoignages publiés par d’autres. Au Salon de 1889, il présente deux tableaux qui lui vaudront une médaille de première classe : Le rapport et Un brave. Ce dernier renvoie à un épisode de la guerre rapporté par le général Joachim Ambert, historiographe du conflit franco-allemand dès 1873. L’affaire se déroule le 12 octobre 1870, lors de l’entrée des troupes allemandes dans Épinal. Ancien combattant d’Afrique et de Crimée, un dénommé Sébastien Dubois réagit vivement au passage des forces ennemies près de chez lui. Dans un acte fou, il fait feu sur les Allemands, tue deux d’entre eux avant d’être lui-même abattu[1]. Boutigny rend ainsi hommage à un homme qui a payé de sa vie sa témérité. Mais comment, vingt après la défaite, son tableau est-il reçu par le public ? L’analyse des comptes-rendus du Salon publiés dans la presse permet de se faire une idée de la mémoire que les Français entretiennent alors de la guerre de 1870.

Moreau de Tours, FroeschwillerLes œuvres de peintures militaires sont populaires. Pour autant, elles ne suscitent guère de commentaires de la part des salonniers qui considèrent le genre comme mineur. Dans les présentations du Salon qu’ils publient le jour du vernissage, ils se contentent, durant les années 1880, de signaler leur présence et leur localisation dans les différentes salles. En 1889, ils se montrent encore moins disert : La Lanterne, Le Petit Parisien et Le Matin ignorent ces peintures. Dans les autres journaux, les chroniqueurs qui veulent attirer l’attention sur une œuvre du genre font référence à Louis Gardette (Le général Margueritte au plateau de Floing), Georges Moreau de Tours (En avant ! En avant ! 6 août 1870) ou Alphonse Chigot (Épisode de la bataille de Froeschwiller) plutôt qu'à Boutigny. Dans les articles plus approfondis qu’ils proposent, Fourcaud (La Gaulois), Gustave Geoffroy (La Justice), A. Pallier (La Liberté), Henri Dac (Le Monde), Alfred Paulet (Le National), Paul Mantz (Le Temps), Pascal Heusy (Le Radical)[2] ne parlent pas de ce dernier. Henry Fouquier (Le XIXe siècle) se contente de citer sa présence au catalogue tandis qu’Olivier Merson (Le Monde illustré) accorde un laconique « beau tableau » à Un brave. Au mieux, ce dernier bénéficie-t-il d’une description dans les publications spécialisées comme le Figaro-Salon d’Alfred Wolff ou Le salon de 1889 des éditions Goupil, sous la signature de Georges Lafenestre.

Cette indifférence plus forte que les autres années pour nombre de tableaux du Salon s’explique par la concurrence de l’Exposition universelle qui détourne l’attention du public vers les œuvres plus réputées qui s’y exposent au détriment des nouveautés du moment. Dans ce contexte, certains journaux comme Le Constitutionnel ou Le Petit Journal font même l’impasse sur le Salon. Comme nombre d’œuvres secondaires, Un brave fait les frais de cette situation. Quelques journalistes, pourtant, lui consacrent au moins un paragraphe.

Dans Le Rappel du 5 mai 1889, Charles Frémine exprime son avis : « L’homme que M. Boutigny a mis, un genou en terre, au milieu d’une rue de village et faisant feu sur l’ennemi – seul contre tous – accomplit un acte héroïque, c’est Un brave. Mais on l’admirerait davantage si sa femme ne se jetait par terre en joignant les mains, si le vieux et la vieille ne rentraient avec effroi dans la maison, prêts à refermer la porte derrière eux. Ils emportent l’effet simple du drame pour ne laisser que le mélodrame. » Frémine commente le tableau mais, contrairement à l’usage que lui impose le métier de salonnier, il ne s’attarde pratiquement pas sur les qualités artistiques de l’œuvre ; il discute surtout le message que le tableau véhiculerait. Pour lui, la mise en scène des proches de Dubois déprécie la bravoure de celui-ci. En cédant aux sirènes du mélodrame, l’artiste aurait affaibli le caractère héroïque de l’acte représenté. Un tel commentaire peut surprendre, mais il traduit l’état d’esprit des Français de 1889 : la majorité d’entre eux – certains salonniers l’écrivent à propos d’autres tableaux – ne veut plus que soit mis en doute leur confiance nationale retrouvée. Gloria Victis ! Tel est le cri auquel se rallient les bons patriotes depuis la seconde moitié des années 1870[3]. Frémine traduit le sentiment de ces Français qui ne veulent plus des déplorations incarnées dans Un brave par la femme de Sébastien Dubois. 

Quelques jours plus tard, dans Le Siècle du 17 mai, Charles Bigot énonce une sentence plus sévère : « Me permettra-t-on maintenant de parler en toute franchise du tableau de M. Boutigny intitulé Un brave ? Il s’agit d’un serrurier d’Épinal, Dubois, ancien soldat, qui, voyant arriver les Prussiens, au moment où ils retournent en Allemagne[4], n’y peut tenir, saisit son fusil malgré les supplications de sa femme et de sa famille, s’agenouille dans la rue et fait feu sur la colonne allemande. Un Allemand tombe, les compagnons ripostent par une décharge, et Dubois est tué. Je sais combien il est délicat de toucher aux choses patriotiques. Je comprends l’exaltation de l’ancien soldat d’Afrique ; je suis prêt à l’excuser. Mais qu’on me demande de l’admirer et qu’on le glorifie, c’est peut-être aller trop loin. En somme quel est le résultat de cette exaltation ? La mort inutile de deux hommes, puisque la paix est signée, et ce pauvre diable de Dubois eut été mieux inspiré en dominant ses nerfs et en écoutant les supplications de sa femme ». La longueur du propos témoigne de l’importance que Bigot confère à une œuvre fort peu commentée par ailleurs. Et, une fois encore, l’auteur ignore l’art de Boutigny pour se concentrer sur l’interprétation que l’œuvre lui inspire. En l’occurrence, Bigot se permet d’étonnantes libertés avec l’histoire. Les passages soulignés ci-dessus sont erronés ; mais ils ont pour effet de justifier de façon implicite le jugement porté sur le geste de Dubois. Non seulement téméraire, il serait presque criminel « puisque la paix est signée », précise Bigot. Or ce n’est pas le cas en date du 12 octobre 1870 ! Le chroniqueur se trompe-t-il de bonneBoulangerDetfoi ? Il ne serait pas le premier à commettre une erreur de ce type. La sienne, toutefois, est de taille et on est en droit de se demander s’il ne triche pas délibérément pour mieux asseoir ses préférences politiques. Car, en critiquant comme il le fait la réaction inconsidérée de Sébastien Dubois, Charles Bigot dénigre tous les gestes de bravoure militaire qu'il considère inutiles et son commentaire apparait comme un moyen de tourner en ridicule les « va-t-en-guerre », ceux qui, au même moment, soutiennent Georges Boulanger, alias le Général Revanche. Rien d’innocent donc dans le contexte de la crise politique que traverse alors le pays, le vote du 4 avril venant tout juste de lever l’immunité parlementaire du député Boulanger pour « complot contre la sécurité intérieure ». Bigot ne ferait ainsi qu’instrumentaliser le tableau de Boutigny.

Quelques jours plus tard (le 6 juin), c’est au tour de Pèdre Lafabrie de livrer son sentiment dans le très conservateur journal L’Univers : « Combien plus vive est l’impression qui se dégage du tableau de M. Boutigny : Un brave ! […] Ce trait [l’acte de Dubois] ne valait-il pas les honneurs de la peinture ? M. Boutigny les lui a décernés et il l’a fait de main de maître. » Sans justifier la maîtrise qu’il attribue au peintre, Lafabrie semble partager la position exprimée par Frémine, mais les propos qui entourent son jugement montrent qu’il ne le porte pas pour les mêmes raisons. Il plaide surtout en faveur des valeurs de l’honneur telles qu’elles prévalaient sous les anciens régimes monarchiques ou impériaux dont le journal pour lequel il écrit entretient la nostalgie. Les mérites du brave Dubois sont évalués à la seule aune des codes de la vieille noblesse de France. C’est au nom d’une autre mémoire que celle de 1870 que s’exprime Lafabrie, non sans trahir celle-là dans la mesure où Sébastien Dubois n’agit pas dans le cadre d’un noble duel : il tire sans sommation dans le dos de l’ennemi. Lafabrie ignore ce point pour ne retenir que le sacrifice d’une vie pour la Patrie. La cause défendue vaudrait bien un petit arrangement avec la réalité ?

Ne prêtons pas à ces commentaires aussi anecdotiques que l’acte qu’ils évaluent l’importance qu’ils n’ont pas. Leur intérêt historiographique est à considérer dans le seul cadre de l’histoire de la représentation du conflit franco-prussien et de la mémoire de 1870. Dans cette perspective, ils témoignent de deux faits confirmés par d’autres exemples : l’affirmation du courant revanchiste dans les années 1880 d’une part ; l’instrumentalisation dont l’art peut, à toute époque, être l’objet d’autre part. L’humiliation de 1870 avait laissé de profondes blessures dans le cœur des Français. Pendant les dix années qui ont suivi la défaite, les Beaux-arts leur ont offert un moyen parmi d’autres de surmonter leurs désillusions, de faire le deuil des disparus et résilience du traumatisme subi. Vingt ans plus tard, l’analyse des œuvres de peintures historiques[5] et les commentaires qu’elles suscitent laissent apparaître une situation où coexistent lassitude et envie de tourner la page d’un côté, fierté et espérance d’un redressement à venir de l’autre. Boutigny inscrit-il son travail dans le cadre des débats du moment, ceux qui opposaient les partisans d’une revanche armée (Frémine), les détracteurs des bravoures inutiles (Bigot) et les nostalgiques d’une France disparue (Lafabrie) ? Nous n’avons pas connaissance de ses intentions concernant ce tableau, mais l’exemple montre comment l’art peut être l’otage et/ou le serviteur de la mémoire quand les hommes se réclament du passé pour mieux justifier leurs convictions. Toute la question de la reconstruction de l’histoire au service d’une cause se trouve ici illustrée. Si la scène représentée dans Un brave est expliquée, elle donne à connaître une simple anecdote de l’histoire ; hors de tout rappel de son contexte, elle n’est plus qu’une image à la disposition de qui veut s’en saisir.

Sources :

Auburtin (Anne), « Le combat d’Épinal : les tués, blessés et prisonniers du 12 octobre », blog Généalogie et histoires Lorraines, 28 février 2014, consulté le 30 avril 2019.

Journaux de mai/juin 1889. Suivre les liens dans le texte ci-dessus.

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[1] Voir le résumé de l’affaire dans la page Wikipédia consacrée à Epinal.

[2] La liste des salonniers donnée ici n’est pas exhaustive ; elle renvoie à des auteurs parmi les plus habitués du Salon. 

[3] Voir « Surmonter le traumatisme de la débâcle », Mémoire d’histoire, avril 2019.

[4] C’est moi qui souligne.

[5] Nous entendons ici des œuvres figurant un événement historique daté et d’histoire assez récente, et non les tableaux d’Histoire au sens académique du terme, des œuvres puisant dans l’histoire antique, religieuse ou mythologique à des fins édifiantes.

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27 avril 2019

L'HEROINE DE CHATEAUDUN : LAURENTINE PROUST

Laurentine proustDans un message intitulé Armanda Polouet et Mlle Boulay-Rivière à Châteaudun j'évoquais le cas de Laurentine Proust, autre personnage s'étant illustré lors de la défense de la ville, en 1870. Si je connaissais son histoire, j'écrivais à tort qu'Edouard Ledeuil n'en disait rien. J'ajoutais même : "Sans doute n'a-t-il pas croisé son chemin" ! Belle erreur qui n'a qu'une explication (à défaut d'être une excuse) : le fait que je me sois appuyé sur les souvenirs publiés par Ledeuil en 1871. Grossière erreur, même, quand on sait que Laurentine Proust devint madame Ledeuil le 9 décembre 1897 ! Je dois cette information à monsieur Alain Loison. Après me l'avoir adressée en commentaire du message, il me transmit quelques sources de référence. Parmi celles-ci, un document disponible sur Gallica dans lequel toute l'histoire de Laurentine Proust est rapportée. On y découvre, une fois encore, la reconnaisance bien tardive de l'héroïsme au féminin, Laurentine Proust n'ayant été décorée de la légion d'honneur qu'en 1922 (52 ans après ses actes) et d'autres détails biographiques que je laisse à l'appréciation des lecteurs.

"L'héroïne de Chateaudun", in Lectures pour tous : revue universelle et populaire illustrée, novembre 1922, Paris, Hachette.

Avec tous mes remerciements renouvelés à monsieur Loison.

 

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25 avril 2019

LA VIERGE DE LA DELIVRANCE (ERNEST HEBERT)

Hébert (Ernest), vierge de la délivrance (1873)Directeur de l'Académie de France à Rome entre 1867 et 1873, Ernest Hébert ne réside pas au pays pendant la guerre de 1870. Au tout début du conflit, il est pourtant de passage dans le village de La Tronche (Isère) où il a ses attaches familiales. Inquiet des nouvelles de l'invasion prussienne qui lui parviennent, il fait alors un vœu qu’il raconte dans une lettre à son ami Frédéric Masson : « Avant de quitter le petit ermitage de mon enfance pour rentrer à Rome, j’en ai fait le tour pour lui dire adieu. Je savais les Prussiens à quelques journées de Grenoble et, voyant les fortifications dont se couronnent nos montagnes, il me sembla qu’au premier coup de canon il ne resterait plus un arbre du parc ni une pierre de la maison. Ce fut alors que je fis mentalement le vœu de peindre la Vierge et l’Enfant si je retrouvais mon petit coin de terre intact et d’offrir ce tableau à l’église de mon village. »

Les Prussiens n’étant pas venu jusqu’à Grenoble, Hébert se met au travail au lendemain de la capitulation française. Un an plus tard, le 21 octobre 1872, il écrit au curé de son village : « Une grande partie de la France a été occupée par les armées ennemies. Les Prussiens pouvaient venir sans obstacles dans notre heureuse vallée de l’Isère ; ils ne sont pas venus. Deux ans avant, ma mère avait pris en Italie les germes d’une fièvre qui aurait pu l’emporter : elle a été guérie. Le tableau que j’offre aujourd’hui est donc un témoignage de reconnaissance pour des grâces reçues, presque l’accomplissement d’un vœu. C’est vous dire qu’il n’y entre que pour très peu de chose la satisfaction de décorer d’une de mes œuvres les parois d’un autel. »

Hébert (Ernest), Roma stagnataŒuvre née des sentiments provoqués par la guerre de 1870, La Vierge de la Délivrance est installée dans l’église pour laquelle son créateur l’a dédiée en octobre 1874. Mais ce témoignage lié à l’année terrible n’est peut-être pas le seul laissé par Hébert à ses contemporains. En 1886, indigné par la spéculation immobilière qui transforme Rome en vaste chantier et détruit l’image de la ville « qui s’était fixée pendant des siècles dans la mémoire des artistes »[1], Hébert peint La Rome indignée. Au même moment, il réalise une autre œuvre que Joséphin Péladan présente comme son « pendant »[2]. Il l'intitule Aux héros sans gloire ! Titre « surprenant », écrit Péladan tout en s'interrogeant sur la figure protectrice des héros oubliés : « Comment dire l’expression de cette muse vengeresse ? »  Mais la surprise ne vient-elle pas plutôt de l'emploi de ce dernier mot ? Ecrit en 1911, celui-ci ne trahit-il pas les désirs de revanche qu'entretient son auteur bien plus qu'il ne traduit ce qu'exprime la muse dont il parle ?

Hébert (Ernest), Aux héros sans gloireLe titre choisi par Hébert fait surtout écho au Gloria Victis ! d’Antonin Mercié créé douze ans plus tôt, en 1874 ; et cet écho propose une tout autre réponse que celle de la vengeance. En effet, si les vaincus méritent la reconnaissance publique, Hébert rappelle qu'il y a aussi tous les oubliés, tous ceux dont personne ne parle. "Vous savez bien, explique Alfred Paulet au moment où il découvre l'oeuvre au Salon des Beaux-arts, la légion de ceux qui sont morts obscurément ou sans ambition, ou sans espoir de récompense : les humbles, les parias de la renommée ; et la succession des méritants, dont la mémoire est connue mais pauvrement honorée par l’histoire, courtisane du bruit et du rayonnement. Eh bien M. Hébert leur a dédié une belle muse, peinte seulement à mi-corps, à l’aspect austère et dont le visage reflète une expression de révolte contenue ; elle s’accoude sur un tombeau antique. Sans le titre explicatif, il est incontestable que l’on ne comprendrait pas" (Le National, 7 mai 1888). Le titre dit tout, en effet, d'une pensée qui ne semble pas vouloir faire gloire de l'héroïsme convenu, celui qui se plait des roulements de tambour et des sons du clairon.

Detaille, le rêvePrésentée au Salon de 1888, l'oeuvre est exposée à proximité du Rêve d’Edouard Detaille qui triomphe cette année là. Pur hasard de l'exposition ? Peut-être. Quoi qu'il en soit, le tableau d'Hebert ne semble pas vraiment partager les appels à la gloire tels que les met en scène le grand maître de la peinture militaire. Comme Paul Mantz dans Le Temps du 13 mai, Henry Houssaye fait le lien avec 1870 et dit comment il reçoit cette œuvre : « Ce sont les aînés de ces soldats [ceux peints par Detaille, des soldats de 1888 en manoeuvre], ceux dont les ossements sont à Gravelotte et à Sedan et les drapeaux à Berlin, que pleure au fond des bois la Muse de la tombe de M. Hébert. Sous l’ombre noire des cyprès, une femme, la tête laurée, le corps vêtu d’une tunique blanche qui laisse nus ses beaux bras, appuie la main sur un cippe de marbre, élevé Aux héros sans gloire. Voici un admirable tableau dont on peut vanter le savant et délicat modelé et l’harmonie sombre et nouvelle, mais dont on ne saurait dire le sentiment profond et intense. Il est bien peu de figures parmi celles des maîtres contemporains qui laissent une pareille impression. […] on reste longtemps charmé et pensif devant cette femme mystérieuse, farouche et superbe. Ces yeux noyés, ce regard fixe, ces sourcils très noirs et presque joints, ces narines frémissantes, cette bouche sévère expriment à la fois la mélancolie et la colère, la résignation et la révolte, l’abattement et la fierté, tous ces sentiments qui se succèdent et se combattent dans le cœur des Français quand ils pensent à l’année maudite » (Le Journal des Débats). Manifestement, ce qui séduit Houssaye ne semble pas être la furia francesa à laquelle les soldats endormis d'Edouard Detaille rêvent.

Entre le Rêve qui fait mémoire dans l’intention bien affirmée de construire un avenir glorieux et l’hommage rendu à ceux dont le nom, le visage et le sacrifice resteront à jamais ignoré, s'étend ainsi un immense fossé que Houssaye saisit dans toute sa force, un fossé qui, de la mélancolie à la colère, de l’abattement à la fierté, fait toute la différence entre le souvenir et la mémoire.

PS : Je n'ai pu trouver meilleure reproduction de Aux héros sans gloire ! que celle proposée ci-dessus, raison pour laquelle j'ai cité une grande partie de la description qu'en fait Houssaye (Paul Mantz et Alfred Paulet en font de semblables). Qu'on me pardonne la médiocrité du cliché. Si quelqu'un à une meilleure image à proposer, je la recevrai avec plaisir.


[1] Laurence Huault-Nesme Le peintre et ses muses. Ernest Hébert et la fin du siècle, Grenoble, musée Hébert, 2011.

[2] Péladan (Joséphin), Ernest Hébert, son œuvre et son temps, d’après sa correspondance intime et des documents inédits, 1911, p. 198.

 

Sources :

Huault-Nesme (Laurence), Le peintre et ses muses. Ernest Hébert et la fin du siècle, Grenoble, musée Hébert, 2011.

Patris D’Uckermann (René), Ernest Hébert (1817-1908), Paris, éditions de la RMN,1982.

Péladan (Joséphin), Ernest Hébert, son œuvre et son temps, d’après sa correspondance intime et des documents inédits, 1911.

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11 avril 2019

SURMONTER LE TRAUMATISME DE LA DEBACLE

Représentations de la guerre franco-prussienne aux Salons des années 1870

[Version allégée. Pour lire l'intégrale, 10 pages sans illustration, mais nombreuses références, au format PDF, cliquez ci-dessous : Surmonter_le_traumatisme_de_la_debacle]

Ruines de Strasbourg, 1870La France sortit humiliée du conflit franco-prussien. Comment se relever d’un tel traumatisme ? Produits de commandes publiques, exercices de style traduisant les sujets à la mode ou expressions des états d’âme des artistes, les oeuvres des Beaux-arts peuvent aider à comprendre comment les Français ont surmonté les offenses de l’Année terrible.

Le salon de 1872 : douleurs et espérances

De neuville, bivouac après la bataille du BourgetEn mai 1872 se tient le premier Salon des Beaux-arts depuis la défaite face à la Prusse. Quelle marque la guerre y laisse-t-elle paraître ? Pour le savoir, il faut se reporter aux œuvres dites de genre, parmi lesquelles sont répertoriées celles qui traitent d’un sujet d’histoire récente[1]. Cette année là, les tableaux qui évoquent la guerre franco-prussienne s’avèrent très populaires. Le coup de canon d'Etienne-Prosper Berne-Bellecour « fait le délice du public », note Victor Cherbuliez (Le Temps, 9 juin) ; L’oublié d'Emile Betsellère, Une grand’garde de Victor-Louis Dupray ou Bivouac devant le Bourget d’Alphonse de Neuville attirent la foule. L'écrasante référence à l’Année terrible témoigne d’une blessure encore saignante qui impressionne Camille Pelletan : « Tout est ruine et deuil ! », écrit-il (Le Rappel, 11 mai).

Pour ne pas indisposer les Allemands, les tableaux évoquant 1870 sont retirés de l'exposition. Dans ce contexte, deux œuvres deviennent emblématiques du Salon: L’espérance de Pierre Puvis de Chavannes et Le Printemps de 1872 d'Augustin Feyen-Perrin. « Pourquoi nommer ce sinistre spectacle l’Espérance ? », s’étonne Jules Clarétie[3] à propos de la première. « J’aurai aimé une espérance mieux nourrie », renchérit Théodore de Banville (Le National, 31 mai).Feyen-Perrin, La printemps de 1872 En bref, L’espérance n’est pas à la hauteur de l’enjeu qui justifie sa représentation. Le tableau de Feyen-Perrin est traité sur le même mode et avec les mêmes résultats. Banville se montre sans pitié : « Le printemps de 1872 n’osait croire à sa propre existence et se demandait tristement si, en effet, les lilas avaient fleuri ! Ainsi nous le montre M. Feyen-Perrin, sous la figure d’une jeune femme svelte, pâle, navrée, aux cheveux soyeux et courts, essayant de sourire à travers sa profonde douleur, mince, serrée dans ses habits, et portant dans son tablier retroussé des fleurs des champs […] elle marche d’un pas léger, oh ! si léger, pour ne pas peser sur la terre où sont les morts, ses morts chéris » (Le National, 7 juin). Ces propos témoignent de l’accablement collectif. Mais, sous les plaies à peine cicatrisées, une autre vérité transparaît : l’envie de penser la défaite sur des fondements positifs. Clarétie en appelle au sursaut des artistes et il loue La défense de Saint-QuentinDumarescq, La défense de Saint Quentin de Charles-Edouard Armand-Dumaresq parce que c’est une « œuvre qui efface tant de hontes ». Thomas Grimm s’enflamme « Oui vive la France ! s'écrie-t-il, « Mais ne le disons pas trop haut, puisque ce cri, traduction de nos sentiments, pourrait être mal interprété en ce moment où les négociations engagées avec l’Allemagne ont obligé l’administration des Beaux-arts à écarter quelques tableaux d’un patriotisme trop accusé » (Le Petit Journal, 12 mai)

Salons de 1873-1875 : de la reconstitution historique à la reconstruction mémorielle

Au Salon de 1873, la guerre franco-prussienne s’expose moins : 27 tableaux y font référence au lieu de 42, 61 % de ceux de genre historique plutôt que 80. Théodore de Banville note quand même la forte présence du souvenir de la guerre (Le National, 8 mai). Malgré les reproches techniques que subissent leurs créations, Édouard Detaille (En retraite) et Alphonse de Neuville (Les dernières cartouches) triomphent. Mais les peintres militaires ne cherchent plus à témoigner ou à traduire l’émotion de la défaite, ils veulent aussi donner à la comprendre. Les tableaux les plus remarqués sont de véritables entreprises de reconstitution historique. Pour Les Dernières cartouches, de Neuville ne se contente pas de construire son œuvre à partir du témoignage du commandant Lambert ; il reconstitue dans son atelier les deux pièces de la maison Bourgerie et il y fait des expériences qui affolent ses voisins. Detaille, pareillement, s’efforce d’être aussi précis qu’authentique. Pour la seconde version de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morbronn, il va jusqu’à faire poser les survivants afin d’être au plus près de la vérité historique.

Detaille, En retraite (1873)Ce réalisme n’est pas du goût des critiques d’art qui ne se gênent pas pour en dénoncer les défauts. Mais leurs remarques s’attardent plus sur la signification des scènes qui sont données à voir que sur la façon de les traiter. Commentant En retraite, Édouard Drumont écrit : « un officier commande et domine ce désordre. Sur ce front fier et désolé, on lit encore la présence d’esprit et la volonté. Grâce à lui, ce sera la retraite, ce ne sera pas la débandade » (Le Petit journal, 9 mai). La remarque est anodine ; elle transforme pourtant les replis désordonnés de 1870 en d’honorables manœuvres ! Cette idée de repenser les défaites de façon positive est bien partagée. Malgré le fait que les survivants de l’épisode se soient rendus, Castagnary fait un petit arrangement avec l’histoire dans l’éloge qu’il consacre aux Dernières cartouches : « Le courage ici ne peut rien, il faut mourir. Soit, on mourra, mais au moins on n’aura pas capitulé[7] » (Le siècle, 17 mai).

A. Bonnin rappelle que « la supériorité de la France dans toutes les industries tributaires du goût, ont en même temps démontré que cet avantage n’était que la conséquence naturelle de notre suprématie artistique » (La Presse, 11 mai). À défaut de pouvoir en appeler à une revanche armée sur la Prusse, s’exprime ici une volonté de revanche douce dont les Opportunistes feront la pierre angulaire de leur politique dans les années 1880. La façon dont nombre de chroniqueurs utilisent le champ lexical militaire pour parler des artistes est révélatrice de cette guerre par d’autres moyens que la France déclare au moment où l’Allemagne évacue les derniers territoires occupés.

Fin 1873, cependant, les propos des représentants des Arts ne sont encore que des vœux pieux. Paul Mantz traduit mieux l’état des esprits du moment : « La retraite de M. Detaille, […] dit quelle est aujourd’hui la préoccupation attristée de nos peintres de sujets militaires. Nous n’avons plus beaucoup de victoires à raconter : le chant de bravoure à tourné à l’élégie ; de la guerre qui passait autrefois pour l’effort suprême du génie humain, nous ne voyons plus que les mélancolies et les horreurs » (Le Temps, 11 juin 1873). Amer regret toujours, mais déjà porteur d’un esprit de renaissance.

De Neuville, Combat sur la voie ferréeAu Salon de 1874, la peinture militaire confirme sa popularité. Mais Jules Guillemot observe comment « dans les scènes de combat que nous montre le Salon, il n’en est presque aucune où l’ennemi soit visible » (Journal de Paris, 9 mai 1874). Cette manière de faire témoigne du nouveau souci des artistes de montrer la valeur des combattants français. À une telle fin, la figuration de l’ennemi n'est pas nécessaire. Certes, Paul Mantz dénonce cette peinture qui « n’a pas trouvé dans l’admirable langage dont elle dispose, le chant de colère ou le sanglot qu’on attendait d’elle » (Le Temps, 10 juin). Le critique d’art est sévère mais il se trompe : si les artistes rappellent encore les défaites subies, ils le font désormais en mettant en valeur la gloire des vaincus, cette gloire qu’Antonin Mercié sculpte dans une œuvre qui fait l’unanimité en sa faveur tant elle est l’expression du sentiment qui s’installe. Les larmes et la colère qui s’exposaient en 1872 laissent la place à une fierté retrouvée.

La consolation qui transforme la défaite en gloire se consolide au Salon de 1875 : « On se presse, on se bouscule autour des trois tableaux militaires de Neuville, du Défilé de Detaille et du Buzenval de Berne-Bellecour. […] Du génie, point ; mais du talent à revendre […qui] font de l’école française actuelle la première au monde. […] Ce sera donc pour nous une tâche agréable – et dont nous sommes fiers – que de passer en revue ce bataillon artistique, bataillon d’élite s’il en fut et où, par une heureuse fortune, les trainards sont en infime minorité » (Emile Blavet, Le Gaulois, 1er mai). Proclamation de la supériorité française, adoption du champ lexical militaire pour désigner les artistes, affirmation d’une fierté retrouvée, tout y est.

Chapu, détail du monument à RegnaultHenri Chapu, cette année là, présente son projet de monument à la mémoire d’Henri Regnault. Paul Mantz analyse : « il ne s’agit point ici d’une déploration sur la mort de Regnault et de ce qui, dans un pareil deuil, demeure amer et navrant. L’immortalité radieuse a pris possession de cette grande victime ; ce qui reste aujourd’hui, avec l’horreur du crime impardonnable, c’est le souvenir glorifié du soldat qui a fait son devoir. […] Elle veut, la jeune immortelle placer le plus haut possible la palme victorieuse » (Le Temps, 9 mai). Immortalité, gloire et victoire ! Désormais, les honneurs issus de la guerre supplantent les infamies !

Salons de 1876-1879 : La revanche par les arts

Pendant la seconde moitié des années 1870, on assiste à une chute sensible du nombre d’œuvres prenant le conflit franco-prussien pour sujet. De 32 tableaux en moyenne pour les quatre années 1872-1875, on passe à 16 pour la période 1876-1880, Parmi les peintures de genre historique, le sujet reste dominant (45 % des tableaux), mais la proportion décroit de façon significative (elle était encore de 67 % en 1875, elle tombe à 25 % en 1880).

De neuville, la passerelle de la gare de Styring (1877)Pour autant, le succès de la peinture militaire auprès du grand public ne se dément pas et la tendance se maintient en 1877. Les œuvres de Neuville, Detaille, Dupray et Berne-Bellecour restent très attractives. Mais c’est désormais le Marceau de Jean-Paul Laurens, souvenir de la Révolution, qui attire l’attention. De même en 1879, ce sont Les emmurés de Carcassonne, épisode d’histoire médiévale, qui fait couler l’encre des salonniers. Par comparaison, la peinture militaire évoquant 1870 devient aussi anecdotique que les épisodes qu’elle donne à voir.

La référence à la guerre de 1870 aux Salons des Beaux-arts perd de sa force. Le souci de prouver la supériorité de l’art français, par contre, ne se dément pas. L’Exposition universelle se pose même comme la vitrine de sa primauté. Sept ans après la défaite, la France expose au monde le génie dont elle se pare et sa capacité à se redresser. Tous les critiques d'art se délectent d’une revanche par la culture et les beaux-arts à défaut de pouvoir la prendre sur le terrain militaire. La peinture se pose ainsi dans la seconde moitié des années 1870 comme un champ de bataille sur lequel la patrie affirme au monde son triomphe.

Cette situation qui marque la seconde moitié des années 1870 s’explique par un faisceau de causes différentes mais convergentes. La première est la raison diplomatique : elle dissuade les artistes soucieux de se faire remarquer. La concurrence de plus en plus forte de la peinture moderne incarnée par les impressionnistes pèse aussi. La représentation de la guerre franco-prussienne fait les frais des transformations du marché de l’art, des goûts du public et du déclin de la « grande peinture de style » au même titre que tous les autres sujets renvoyant à l’histoire.

Castellani, zouaves de Charette à Loigny (1879)Dans ce contexte, on assiste à une usure assez naturelle du sujet. Après le triomphe des Dernières cartouches ou d’En retraite, les grands maîtres de la peinture militaire cherchent à se renouveler. Avec Le régiment qui passe (1875), Bonaparte en Égypte (1878), La distribution des drapeaux, 14 juillets 1880, Édouard Detaille tente de trouver ailleurs que dans la guerre franco-prussienne ses sources d’inspiration. En 1880, la Révolution est plus traitée que 1870 (21 tableaux contre 15). Ce transfert ne se confirme pas l’année suivante, mais il traduit le changement en train de s’opérer, changement qu'exprime Emile Guillaume dans La revue des deux mondes quand il s’arrête devant les œuvres de peinture militaire : « À tous ces ouvrages on ne peut adresser qu’un reproche, celui de nous raconter nos défaites. Gloria victis ! Ce mot, qui servit d’épigraphe au beau groupe de M. Mercié […] rien de plus facile à expliquer. Mais il ne faut point paraitre prendre le change sur le fond des choses. Autrement on penserait que la France ne songe plus à ses blessures et quelle donne en spectacle ses propres désastres » (1879). Guillaume dénonce ici une sorte de déclinisme dont se rendraient coupable les artistes concernés. S’apitoyer sur son sort n’est plus à l’ordre du jour.

En 1877, le rejet de toute forme de défaitisme évoqué à propos du Marceau de Jean-Paul Laurens confirme cette demande nouvelle faite aux artistes de peindre des héros transcendés par la défaite. « Succès décisif de sa carrière », annonce Clarétie : « C’est vraiment là un tableau d’histoire, et la scène est tellement vraie, poignante et frappante, qu’on peut dire, cette fois, que si elle ne s’est point passée ainsi, c’est l’histoire qui a tort » (La Presse, 4 mai 1877). Ces derniers mots qui font tort à l’histoire sont choquant ; mais ils sont révélateurs de l’état d’esprit qui règne à Paris : les Français sont prêts à contester la vérité historique si elle ne dit pas ce qu’ils veulent entendre !

Tout ce processus de reconquête de l’honneur perdu est renforcé par la stratégie des républicains modérés qui font le choix d’une revanche douce. Penser toujours aux provinces perdues sans jamais en parler propose alors Léon Gambetta. En 1877, il rompt avec Juliette Lamber-Adam, l’égérie du revanchisme militaire, au profit d’une politique de reconquête de la primauté internationale par la voie des alliances (avec la Russie), de la colonisation (Tonkin et Tunisie), de l’éducation (école de Jules Ferry) et des arts (Philippe de Chennevières). Ce choix ne sera vraiment mis en œuvre que dans les années 1880, quand les Opportunistes seront au pouvoir ; mais la ligne est déjà tracée.

Au terme des années 1870 qui la voit se reconstruire une fierté, la France est prête pour définir les programmes qui se disputeront, dans le cadre de la République constituée, les faveurs des électeurs : revanche armée (incarnée par le général Boulanger), revanche indirecte (celle conçue par Gambetta) ou revanche par la paix (FChaperon, Salon de 1879rédéric Passy). Il faudra interroger les œuvres des années 1880 et 1890 pour voir comment elles traduisent ces mémoires concurrentes et comprendre pourquoi elles vont, par ailleurs, se concentrer sur des sujets mieux adaptés aux projets qu’elles entendent défendre. Le 13 juin 1879, dans La Presse, Beaumarchez fait une observation prémonitoire : « Cette année, il semble que le nombre de tableaux de bataille ait diminué sensiblement. Par contre, le nombre des tableaux de mœurs en caserne a fort augmenté ».Les années 1880 vont en effet voir les peintres s’intéresser à un sujet inédit : les scènes relatives à l’armée nouvelle et aux manœuvres militaires, dont Le Rêve d’Edouard Detaille (1888) est le symbole.



[1] Il ne faut pas les confondre avec la peinture d’Histoire, laquelle concerne les œuvres de grands formats ayant vocation à mettre en scène une situation mythologique, religieuse ou d’histoire ancienne à des fins édifiantes.

[3] "L'art français en 1872, revue du Salon", Peintres et sclupteurs contemporains, Paris, Charpentier, 1874 ; p. 190.

[7] C’est moi qui souligne.

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04 avril 2019

L'HOMME NOIR DANS LA REPRESENTATION DE LA GUERRE FRANCO-PRUSSIENNE

de Barberiis (Eugène), officier de dragons secouru par un tirailleur algérien (1894)De Géricault à Matisse, le musée d’Orsay invite (jusqu'au 21 juillet 2019) à découvrir ces hommes et ces femmes noir(e)s qui servirent de modèles aux plus grands peintres du XIXe siècle. Cette exposition est une belle initiative qui rend leur identité à des individus restés si longtemps anonymes. Mais d’autres noirs, qui ne seront jamais identifiés, figurent dans les œuvres de la peinture militaire de la même période. Leur présence à l’image mérite elle aussi l’attention tant elle peut être riche d’enseignements sur les mentalités et préoccupations de l’époque. Ces hommes noirs apparaissent dans les tableaux qui traitent de la guerre franco-prussienne. Cette figuration du combattant venu des colonies d’Afrique n’est pas prépondérante, mais elle répond à des stéréotypes porteurs de sens.

Bellangé (Eugène), La charge héroïque des Turcos à Woerth (1889)Dans ces œuvres, le soldat noir apparaît d’abord comme une silhouette obligée. Elle l’est dans le cadre des batailles où les régiments de Turcos[1] se sont illustrés. Georges-Louis Hyon (Les zouaves à Reichshoffen), Eugène Bellangé (La charge héroïque des Turcos à Wissembourg, ci-contre), Charles Castellani (Les Turcos à Wissembourg, ci-dessous)...etc, les mettent au premier plan dans les tableaux qu’ils consacrent à celles-ci.

Castellani, les turcos à Wissembourg (2)

On les retrouve logiquement dans des œuvres allemandes portant sur les mêmes épisodes comme celle de Christian Sell ci-dessous. Il s’agit, en l’occurrence, de tableaux qui visent à rendre hommage à ces combattants et à traduire un fait historique.

 Sell (Christian, bataille de Wissembourg

prisonniers français au camp de Wahner près de CologneNe négligeons pas le souci des artistes d’insérer dans leur tableau un élément d’exotisme à des fins strictement artistiques. Mais la constance à figurer l’homme noir est aussi une manière de signifier la diversité de l’armée française telle qu’elle apparaît dans les photographies de l’époque (voir ci-dessous) prises dans les camps de détention aux abords des champs de bataille ou en AllemagneTurcos et zouaves au camp Wahner Heide (Cologne) 2. Dans ce cadre très codé, l’intention renvoie à une recherche d’authenticité et de mise en ambiance par des silhouettes, ceci au sens cinématographique du terme, manière de faire qui se retrouve sous le pinceau des artistes suisses comme Bachelin et Castres (voir les photos plus loin).

Le corpus d’œuvres dont nous disposons permet cependant de discerner d’autres intentions.

Au combat, le noir est l’égal du blanc. C'est aussi vrai dans la représentation des combats où les Turcos se sontEscribe (Charles), scène de combat dans une église vers 1870-1871 illustrés que dans d'autres oeuvres où leur présence s'impose moins comme dans Les dernières cartouches de Neuville, les Combattants dans une église d'Escribe (ci-contre) ou dans Les derniers défenseurs de Balan de Merlette.

L’idée de figurer une forme d’égalité est certainement pensée par des artistes aux convictions républicaines affirmées ; elle peut même être considérée comme sincère. Les carnets de guerre comme Le journal d’un officier de Turcos de Louis de Narcy témoignent de l'esprit de corps, souvent très paternaliste, qui unit les officiers à « leurs » hommes. Les uns et les autres essuient le même feu, ils sont égaux sur le champ de bataille.

Escribe, turcos chargeant (aquarelle)L’homme noir est aussi, dans quelques cas, présenté comme un héros. Jules Monge s'y emploie par deux fois, au moins, avec Le Turco Ben Kaddour à Lorcy et, plus nettement encore, avec Le clairon de turcos blessé (ci-dessous). Le turcos chargeant d'Escribe (aquarelle) isole de même la figure du brave. La question s’impose alors : pour quoi ou pour qui combattent donc ces hommes ?

Monge, Clairon de turcos blessé

La réponse qui s’impose – en dehors du fait qu’ils ont à obéir aux ordres – est qu’ils le font pour la liberté : celle de la France envahie ; du moins est-ce le sentiment qui occupe l’esprit des artistes. Mais on est en droit de penser que les hommes de chairs qui ont inspiré ces figures se battaient aussi pour leur propre liberté, comme le feront d’autres indigènes issus des colonies pendant les deux guerres mondiales.

Chigot, armée de l'estQuelques œuvres, enfin, montrent la solidarité dans l’adversité. Dans ce registre, les couples blanc-noir, s’ils ne sont pas très nombreux, illustrent toutefois une forme de fraternité particulièrement forte. Outre L'officier de dragon secouru par un tirailleur algérien d'Eugène de Barberiis (1894) posé à l'entame de ce message, Alphonse Chigot en offre une belle image avec son Armée de l'Est. Dans de nombreux tableaux, l'Allemand Christian Sell suggère l'importance du soutien mutuel des soldats français dans l'épreuve. Avec les Prisonniers, il met lui aussi en scène un couple mixte.

Sell (Christain), Prisonniers

Sur la foi de toutes ces oeuvres, la représentation de l’homme noir dans les batailles de la France républicaine peut être interprétée comme une manière de traduire en image les valeurs de référence. Sur ce point, il faut toutefois rester prudent. Les campagnes de Crimée (Bataille de l’Alma d'Isidore Pils), d’Italie ou du Mexique (Bataille de San Lorenzo par Alphonse de Neuville en 1867) ont donné d'autres occasions de figurer des combattants noirs à une époque où les valeurs républicaines n’inspiraient pas forcément les artistes (du moins quand les tableaux sont fait avant 1870). Une étude plus poussée sur la question mériterait d’être menée. Cela ferait un beau sujet de master ! 

De Neuville, Combat de San Lorenzo (1867)

Rochling (Carl), bataille de Wissembourg (1890)Les peintres allemands entretiennent le stéréotype. Le noir parmi les soldats français est une figure emblématique reprise par Christian Sell (au moins 4 fois), Georg Bleibtreu (les Wurtembergeois à Woerth), Hermann Gotz (Sächsiche Generale 1870), Ludwig von Hofmann-Zeitz (Spahis prisonniers à Ingolstadt), Heinrich Lang (Episode de la bataille de Woerth), Carl Rochling (Bataille de Wissembourg)... et d'autres sans doute. Une recherche plus exhaustive reste à faire.

Témoins du repli de l'armée de l'Est sur leur pays, les Suisses s'y emploient pareillement (voir le Panorama Bourbaki d'Edouard Castres ou "Colonne d'internés français", gravure publiée dans L'armée de l'Est en Suisse d'Auguste Bachelin).

Castres, détail du panorama bourbaki

Evariste Luminais, Guerriers surpris à la vue d'une femme noireAu-delà du folklore incarné par Suisses bono, pas comme prussiens d'Oscar Huguenin qui nous rappelle l'esprit d'une célèbre publicité, le soldat noir fascine tous ces artistes comme en témoigne encore les "marocains" de Ludwig Knaus que je présentais en octobre 2017. Il fascine et effraie parfois, en attestent les témoignages sur la crainte des populations d’Alsace et de Prusse découvrant les soldats noirs de l’armée française posés en Père-Fouettard pour obliger les enfants à être sages. En 1873, Evariste-Vital Luminais présentait au Salon un tableau intitulé Guerriers surpris à la vue d'une femme noire. Spécialisé dans les scènes d'histoire antique, et gauloise tout particulièrement, il ne fait que transposer dans une autre époque la surprise des Allemands, vainqueurs des Français certes, mais, dans son esprit, assurément barbares. Certaines oeuvres d'art ne sont jamais totalement innocentes.

Huguenin (Osacar), Suisses bono, pas comme prussiens

 



[1] Bataillons de tirailleurs indigènes créés en 1841incorporant des soldats d’Afrique du nord mais aussi des combattants d’Afrique noire.

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30 mars 2019

LA BARRICADE DE MORSBRONN

Detaille, charge de Mosbronn, version WoerthEn 1921, Marc Bloch écrivait une « réflexion sur les fausses nouvelles de la guerre », travail réédité en 2012 par les éditions Allia. L’illustre médiéviste proposait une incontournable analyse pour les historiens du témoignage, un texte qui retrouve toute son actualité à l’heure où triomphe les « fausses nouvelles », désormais désignées par la formule « fake news ». Plus qu’un long discours, quelques citations commentées suffiront à en résumer le contenu.

« Les fausses nouvelles, dans toute la multiplicité de leurs formes – simples racontars, impostures, légendes – ont rempli la vie de l’humanité », rappelle Marc Bloch (p. 11) pour mieux justifier les questions qu’il propose : « Comment naissent-elles ? […] comment se propagent-elles ? » Et d’ajouter : « Nulle question plus que celles-là ne mérite de passionner quiconque aime à réfléchir sur l’histoire. » (p. 12). « Plus que celles-là », vraiment ? La question fait en tous cas partie de celles qui interpellent aujourd’hui.

Sur la foi de quelques exemples, Bloch apporte des débuts de réponse : « Une fausse nouvelle naît toujours de représentations collectives qui préexistent à sa naissance ; elle n’est fortuite qu’en apparence », écrit-il (p. 40). Il y a là une invitation à s’interroger sur ces représentations collectives, terrain fragile sur lequel s’ouvrent des boulevards à toutes les intox, fausses nouvelles et mensonges répandus dans les médias et les réseaux sociaux du monde moderne. Bloch observe : « Tout ce qu’il y a de fortuit en elle (la diffusion de la fausse nouvelle), c’est l’incident initial, absolument quelconque, qui déclenche le travail des imaginations. » (p. 41). Affaire ceci, affaire cela : les détonateurs sont faciles à repérer ; les imaginaires, en revanche, sont plus difficiles à décrypter, plus encore à faire accepter comme de pures fantaisies par ceux qui adhèrent à leurs contenus.

blochS’appuyant sur sa propre expérience Marc Bloch écrit encore cette remarque qui, à près d’un siècle de distance, renvoie au rejet qui affecte aujourd’hui la presse et les journalistes :« L’opinion prévalait aux tranchées que tout pouvait être vrai à l’exception de ce qu’on laissait imprimer » ! [… d’où] un renouveau prodigieux de la tradition orale, mère antique des légendes et des mythes » (p. 42) ; ou du complotisme serait-on tenté de dire aujourd’hui ? Bloch met en cause la tradition orale comme véhicule des fausses nouvelles ; mais celle-ci n’est qu’un support parmi d’autres. Les œuvres d’art, aussi, peuvent participer de cette fabrique des légendes. L’étude des représentations de la guerre de 1870 offre quelques exemples d’histoires données pour vraies à l’image quand elles ne sont que des inventions efficaces parce qu’elles répondent à une attente.

Bloch le rappelle : « L’erreur ne se propage, ne s’amplifie, ne vit (…) qu’à une condition : trouver dans la société où elle se répand un bouillon de culture favorable. En elles, les hommes expriment leurs préjugés, leurs haines, leurs craintes, toutes leurs émotions fortes » (p. 14). Au lendemain du choc de l’Année terrible, ce bouillonnement d’émotions, de colères et de peurs secouait justement la société française, offrant un terrain idéal pour reconstruire l’histoire au gré de l’inspiration, de l’imagination ou des besoins. Le tableau d’Alphonse de Neuville L’entrée du parlementaire allemand dans Belfort (1884) offre un exemple de ce processus de confusion entre l’histoire, les souvenirs et les mises en mémoire du passé. Ce tableau toujours Le parlementairemal titré, puisque le décor mis en scène n’est pas celui de Belfort, a ému les contemporains. Probablement construit sur la base de témoignages comme de Neuville s’y employait pour toutes ses œuvres, peut-être a-t-il aussi amené un des acteurs de l’épisode à se construire de faux-souvenirs[1] ! Le cas nous montre comment la légende se fonde ainsi sur un besoin qui lui préexiste, celui, en l’occurrence, de retrouver une fierté perdue, une explication honorable à ce qui a été vécu, une raison de se mobiliser pour une cause à venir. La création par Édouard Detaille de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morsbronn en 1873-1874 propose un autre cas d’école : celui de l’invention picturale qui devient vérité historique.

Pour mémoire, l’épisode renvoie à la bataille du 6 août 1870 dite improprement de Reichshoffen, premier cas de déformation historique sur laquelle nous ne nous arrêterons pas ici. Pour protéger la retraite de l’armée française, les 8e et 9e cuirassiers se lancent dans une charge mortelle qui vit les cavaliers français dévaler les pentes descendant vers la Sauer et Morsbronn. Au terme de leur chevauchée, une partie d’entre eux s’engouffrèrent dans les rues du village. Dramatique autant qu’héroïque, l’épisode donna lieu à de nombreuses représentations[2] dont la plus célèbre est l’œuvre d’Édouard Detaille. Présentée au Salon de 1874, elle s’imposa comme un grand succès pictural. Ce que l’on sait moins c’est que le sujet fut l’objet de deux versions, celle decharge de Mosbronn 1874 exposée aujourd’hui à Saint-Rémi de Reims et celle conservée au musée de Woerth qui lui est antérieure. Peu importe ici les raisons de ce doublon, ce qui est intéressant à observer est la principale différence entre les deux tableaux : la présence et la position des barricades contre lesquelles viennent buter les cuirassiers. Dans la version de Woerth, une charrette est renversée en travers de la rue qui s'ouvre sur la gauche ; il n’y en a pas d’autre visible. Dans la seconde version, au contraire, les cuirassiers sont arrêtés par deux obstacles, le premier au fond comme dans la version de Woerth et un autre, au premier plan, barrant la rue face aux cuirassiers. Ce n’est plus une charrette qui stoppe l’élan des Français, mais une véritable souricière qui pose question : les Prussiens pouvaient-ils prévoir l’intrusion des cavaliers dans les rues du village et préparer ainsi un tel traquenard ?

cahier d'écolierRéférence incontournable de l’histoire de la guerre franco-prussienne, le lieutenant-colonel Léonce Rousset expose sa version (1900) :« Nos escadrons (…) parviennent à aborder le village, long couloir bordé de maisons qu’on a reliées entre elles par des charrettes, et terminé par un monticule, protège en avant une barricade construite à la hâte. La colonne une fois engouffrée dans cette rue y est fusillée à bout portant ; les balles qui la frappent en tous sens y creusent des vides énormes ; elle avance toujours et ne s’arrête que devant la barricade, où les cavaliers, culbutant les uns sur les autres, viennent s’entasser pêle-mêle en un fouillis sanglant. » Que dire de ce texte sinon qu’il décrit ce que Detaille a peint ? La cause serait ainsi entendue, mais la consultation d’autres sources ne confirme pas cette version de l’affaire.

Les historiques des deux régiments concernés n’évoquent pas même l’existence d’un véritable obstacle posé en travers de la rue. Publié en 1888 par de Martimprey, celui de 9e rapporte que les deux escadrons voient leur élan « brisé par mille obstacles », mais ceux-ci sont désignés comme étant « vignes, houblonnières, fossés ». Ils se dressent donc sur leur passage avant l’entrée dans Morsbronn. Arrivée au bas de la pente, le récit se poursuit : « le 9e entraîné trop à gauche se heurte de front contre le village de Morsbronn et s’y engouffre ; il est cerné et fusillé de tous côtés ». Le rapporteur décrit ensuite les pertes essuyées et rien de plus. Publié en 1875, l’historique du 8e cuirassiers donne sensiblement la même information : après avoir essuyé un « feu épouvantable » sur le sol « parsemé de pommiers et de houblonnières », des cavaliers « s’engagèrent dans les rues » où ils se font fusiller par l’ennemi retranché dans les maisons. Nulle part, il n’est question d’un obstacle qui les aurait stoppés dans Morsbronn.

Marc Bloch prévenait : « il n’y a pas de bon témoin » (p. 8), seraient-ils deux à dire la même chose. Restons donc prudents et voyons ce que dit un troisième narrateur, très différent des précédents puisqu’il s’agit d’un observateur extérieur, un journaliste (Emile Delmas) qui a assisté à la bataille. Il était à distance, ce qui ne lui permet pas de voir avec précision, mais placé sur le toit d’un bâtiment il a une vision large du champ de bataille. C’est un témoin privilégié. Il écrit : « Dans leur course folle ils traversent la grande rue de Morsbronn en pente raide, décimés à bout portant par le feu qui sort des maisons, contre lesquelles ils piquent avec rage leurs lattes impuissantes : l’ennemi invisible, les abat, mais leur cœur est intrépide. Au bas du village, ils se reforment sous la mitraille, pour charger dans le fond du vallon. » Delmas a-t-il bien vu ce qui se passe dans la grand rue du village ? Sa position n’est pas idéale pour ce faire, mais le seul obstacle qu’il perçoit est la présence de l’ennemi à l’abri des maisons, rien de plus.

En 1873, paraissent les premières histoires de la guerre. Alfred-Oscar Wachter publie une étude politique et militaire aux éditions Lachaud. Les archives consultées ne l’amènent pas à établir la présence de la fameuse barricade : « Les escadrons chargent dans le vide, et les Allemands, embusqués dans des bouquets de bois ou des houblonnières inabordables pour les chevaux, ajustent tranquillement nos intrépides cavaliers. En un instant, les deux tiers du 8è cuirassiers sont anéantis ; le 9è cuirassiers et le 6è lanciers, témérairement engagés dans les rues de Morsbronn, sont littéralement écrasés de feux ; les survivants de cette charge devenue légendaire ne forment plus qu’un tourbillon d’hommes et de chevaux affolés de ter­reur, fuyant de tous côtés en laissant de sanglantes traces de leur passage » (p. 184). Wachter assure que son récit est « très exact » mais il ne dit pas de qui il le tient. Soucieux d’impartialité, il avertit seulement en fin de publication qu’il assure seul « l’entière responsabilité des récits et des jugements parfois sévères portés sur certains personnages » (p. 803).

En 1874, Detaille expose sa deuxième version de la charge de Morsbronn. L’artiste est guidé par un tel souci d’authenticité qu’il fait poser les survivants de la charge pour les figurer dans son œuvre. Ceux-ci ont critiqué la première réalisation et il y a tout lieu de penser qu’ils sont la source principale de l’artiste.

En 1876, soit deux ans après, Eugène de Monzie raconte La journée de Reichshoffen. Le texte change de registre par rapport aux précédents. L’auteur se veut témoin mais surtout porteur d’un autre discours que celui proposé par ceux qui écrivent « dans la langue des vaincus » (p. LXXXII). Les auteurs qu’il présente en bibliographie se voient systématiquement reprocher leurs lacunes et, plus encore, le fait qu’ils « dénigrent tout » (p. 290). Concernant l’anecdote qui nous intéresse, de Monzie décrit la rue de Morsbronn dans les termes suivants : « ils traversent ce village qui n’est qu’une longue et étroite rue, irrégulière, bordée de vieilles maisons, dont les toits, des deux côtés, sont en saillie, presque jusqu’à se toucher. » Rien que de très ordinaire, en l’occurrence, sans la moindre allusion à des charrettes reliant les maisons entre elles. Par contre, il est bien question d’une barricade qui surprend les cavaliers « à un tournant » de la rue. La confusion s’installe, le combat fait rage mais des Français « parviennent enfin à tourner la barricade, sabrent ceux qui la défendaient, dégagent leurs compagnons et après avoir nettoyé le village de tous les tirailleurs prussiens qui l’occupaient, percent plus avant » (p. 116-117). Monzie propose un autre détail sur la barricade : elle est formée « de brouettes et de chariots renversés ». Ici, le caractère improvisé de la barricade, faite d’une accumulation d’objets différents et légers, apparaît, ce qui serait plus conforme à une situation de combat commise dans la précipitation. Mais ce qui frappe dans ce récit est la ressemblance qu’il a avec le premier tableau de Detaille, comme si le narrateur se servait de celui-ci pour construire son texte. À défaut de savoir comment il s’y prend, notons que Monzie n’est pas un parangon d’objectivité. Non seulement, il entend remettre en cause les textes publiés au lendemain de la guerre parce qu’il les considère comme trop défaitistes, mais il déclare écrire en tant que « catholique et Français ».

Deux questions se posent à ce moment de l’enquête :

1/ Les barricades peintes par Édouard Detaille ne sont-elles pas de simples inventions d’artiste soucieux d’accentuer l’effet dramatique de son œuvre ?

2/ La volonté de Monzie de rendre hommage aux combattants l’amène-t-il à ne retenir que les sources qui confortent ses convictions ?

Il est difficile de répondre mais quelques certitudes existent qui permettent de se faire une idée.

Édouard Detaille en fait la preuve pendant toute sa carrière : il veut faire œuvre authentique et il s’appuie toujours sur une documentation précise quand il peint un sujet. Cette volonté d’être dans le « vrai » pousserait à lui accorder confiance ; mais les survivants qui l’ont poussé à refaire son tableau ne racontent plus à chaud. Plus de deux années ont passé. Leurs souvenirs se sont naturellement fragilisés. Le seul fait que Detaille rectifie son œuvre trahit d’ailleurs que tous les récits dont il dispose ne disent pas exactement la même chose. Les neuropsychologues nous apprennent par ailleurs qu’avec le temps, les témoins ont tendance à reconstruire leurs souvenirs pour leur donner cohérence et sens. Les cuirassiers qui s’entretiennent avec Detaille ont sans doute vu des charrettes, des brouettes, des chariots lors de leur traversée de Morsbronn. Ils en ont certainement évoqué la présence lors des entretiens qu’ils ont eu avec Detaille et, dans l’incertitude du souvenir, ils peuvent très bien leur avoir attribué un rôle qu’ils n’avaient pas. Mais l’artiste y trouve matière à dramatiser son œuvre, à la rendre plus forte dans ce qu’il veut lui donner à montrer : la bravoure des combattants français. L’apparition des barricades se seraient ainsi faite à la croisée de souvenirs plus ou moins reconstruits et d’un artifice artistique.

Deux ans plus tard, de Monzie est dans la même démarche : il reconstruit les souvenirs en fonction de la mémoire qu’il veut en entretenir : non pas celle des vaincus (il le dit) mais celle des Français qui n’ont pas démérité. Il est dans l’état d’esprit du Gloria Victis ! d’Antonin Mercié, sculpture présentée au Salon de 1874 et qui y fait un triomphe parce qu’elle fait précisément gloire aux combattants français malgré la défaite. Dans ce contexte de résilience en cours, de Monzie raconte l’épisode à la manière d’Édouard Detaille ; il a sûrement vu ses tableaux et, consciemment ou non – nul ne peut le savoir – il s’en inspire. Ainsi, la fragilité du témoignage propose, l’artiste dispose et celui qui veut faire mémoire à une fin préétablie compose. La légende se met d’autant plus facilement en place que le public français est disposé à l’entendre : elle dit l’honneur des vaincus, la défaite imméritée contre l’ennemi lâche qui se cache dans les maisons. La suite ne serait qu’une longue consolidation de la légende à partir du moment où elle sert la mémoire de la Revanche, un des courants mémoriels les plus en vogue dans les années 1880.

En 1882, Adhémar de Chalus, chef d’escadron d’artillerie qui justifie son récit par le recours aux témoins et aux historiques de régiment, consolide l’idée de la préméditation des Prussiens, leur attribuant une lucidité tactique qui ne ressort nullement des historiques, encore moins de la logique folle et improvisée de l’épisode : selon lui, les Prussiens « avaient eu le temps de barricader les points par où ce chemin conduit dans le village ». Il ne précise pas la nature des barricades en question, mais son interprétation produit une incohérence aux yeux du lecteur non averti : en effet, enchaîne-t-il, « l’ennemi les fusillait à bout portant des vignes et des maisons voisines », fusionnant ainsi, en deux phrases, deux moments très distincts de l’opération : la charge à travers vignes et houblonnières sur les pentes menant à Morsbronn d’une part, la fusillade survenue dans les rues du village d’autre part. Quelque chose ne va pas dans ce récit.

En 1885, le capitaine Duval livre à son tour son témoignage. Déposé aux archives du Service Historique de la Défense (côte LX 97), celui-ci n’est pas publié, mais il conforte l’idée de l’existence d’une barricade. Toutefois, ce qui frappe dans le récit proposé est la présence d’une phrase qui se trouve à l’identique dans le texte de Monzie : les cuirassiers français sont « arrêtés par une espèce de barricade formée de brouettes et de chariots renversés ». Hasard ou plagiat ? Dans cette seconde hypothèse, qui copie l’autre ? La logique plaiderait pour l’historiographe, mais Duval ne serait pas le premier ni le dernier témoin à prendre pour ses propres souvenirs les récits faits par d’autres.

8a579a6adb7c14f0a4766b354281e8fe--la-charge-detailleEn 1889, l’État-major des armées publie sa Relation de la bataille de Frœschwiller livrée le 6 août 1870. Il se sert des témoignages qu’il a réunis à cette fin. Le récit qui en est tiré évoque la présence d’une barricade ; mais sans autre précision sur sa nature sinon qu’elle fut « élevée à la hâte ». Ce dernier détail confirme le caractère improvisé de l’obstacle, ce qui ne plaide pas en faveur de barricades aussi élaborées que celles peintes par Detaille dans la version de Reims ; un autre détail, plus inédit, semble remettre en cause la véracité du tableau : les cuirassiers sont dits « massacrés là sans défense, tirés de si près que la flamme des coups de fusil brûlait les tuniques et qu’un officier put atteindre d’un coup de pointe un capitaine prussien qui venait de décharger sur lui son revolver par la fenêtre d’un rez-de-chaussée. » Ce passage est assez précis pour avoir été tiré d’un témoignage solide. Rien, pour autant, ne permet de dire qu’il soit strictement authentique mais il conforte les récits parmi les plus précoces selon lesquels les Prussiens présents dans le village ne s’étaient pas tous réfugiés dans les maisons d’où ils feraient feu impunément sur les Français pris au piège. Certains, même, seraient peut-être restés à découvert, à distance d’un possible corps à corps. Detaille figure tout le contraire, confortant le public parisien de 1874 dans l’idée qu’il veut se faire de la lâcheté de l’ennemi. Les réactions que donnent à lire les chroniques des salonniers ramènent à Marc Bloch quand celui-ci explique la diffusion des légendes par la préexistence d’un esprit public disposé à les valider parce qu’elles le confortent dans ses certitudes, ce qui, précisément, semble se produire avec La charge du 9e escadron de cuirassiers de Morsbronn.?

On connaît la suite avec la version du lieutenant-colonel Rousset : bien que sa réalité fut sujette à caution, la légende de la barricade est devenue réalité. Près d’un siècle plus tard, en 1989, Robert Sabatier et Paul Stroh décrivent la bataille dans les termes suivants : « Deux escadrons s’engouffrèrent dans la rue du village dont les maisons étaient occupées par l’ennemi qui fusilla les cavaliers à bout portant. Des cadavres d’hommes et de chevaux jonchaient la rue. Les cuirassiers qui purent arriver au bout du village furent arrêtés par une barricade et durent rebrousser chemin sous les balles qui résonnaient sur les cuirasses comme la grêle sur les vitres. (…) Le 9e cuirassiers avait appuyé plus à droite, pensant trouver un meilleur terrain. Il tomba sur la gauche de la ligne prussienne où une compagnie de pionniers s’était massée. Ceux-ci furent culbutés et sabrés, mais la charge aboutit aux vignes et enclos entourant le village. Les cuirassiers s’enfoncèrent dans la rue qui traverse le village d’est en ouest. C’est là qu’eut lieu la plus grande tuerie ; dans ce chemin encaissé, les cavaliers furent fusillés à bout portant par les Allemands postés dans les jardins qui dominent la route. Les autres issues de Morsbronn étant barricadées, les cuirassiers tourbillonnèrent dans le village à la recherche d’un débouché. Presque tous furent tués ou blessés et pris… ». Par deux fois, les auteurs attestent l’existence d’une barricade, mais sans en dire la nature. Il est certain que les cavaliers ont rebroussés chemin sous le feu de l’ennemi. Quelque chose les y a incités à le faire. Mais rien ne permet de dire qu’il s’agissait d’une barricade de charrettes à foin renversées comme le représente Édouard Detaille.

Gravure publiée sur le site de Morsbronn-les-BainsAujourd’hui, la légende reste forte, portée par le tableau toujours en bonne place à Saint-Rémi et dans les ouvrages sur la guerre de 1870 qui aiment illustrer celle-ci par des œuvres marquantes. L’historiographie a toutefois fini par admettre que l’existence de barricades dans Morsbronn n’était pas assez avérée pour être diffusée comme une vérité. Tout en faisant référence en bibliographie au seul livre de Monzie, l’encyclopédie Wikipédia[3] a opté pour la solution la plus neutre consistant à n’en pas faire mention, parlant « d’obstacles » sans plus de précision.

Tout ce débat, bien sûr, ne change rien au courage et au sens du sacrifice des hommes qui chargèrent ce jour là. Placée sous le parrainage de Marc Bloch, l’étude n’a d’autre fin que de tenter, à travers un exemple, de saisir comment une légende peut se mettre en place : entre méprises des narrateurs qui – croyant bien faire, sans doute – substituent le mot « barricade » à « obstacle », invention picturale à fin dramaturgique d’un artiste et reconstruction assez naturelle des souvenirs par des témoins dont les intentions ne sont pas forcément malhonnêtes, elle se développe parce qu’elle dit ce que l’opinion publique veut entendre. La légende a ce mérite historiographique, non pas de dire ce qui fut dans les faits, mais de témoigner de ce qui est dans les esprits au moment où elle s’affirme comme récit authentique. À ce jeu, il faut en prendre conscience : l’art est un fascinant outil de diffusion de fausses nouvelles et un moyen d’une redoutable efficacité de construction de la mémoire. Il tient cette force de sa capacité à susciter l’émotion. « On ne dira jamais assez à quel point l’émotion et la fatigue détruisent le sens critique » prévient précisément Marc Bloch (p. 41). La question de la barricade de Morsbronn n’en donne-t-elle un bon exemple ?

 charge de Mosbronn, version Woerth 2007

(c) photo J-F Lecaillon, Woerth, 2007

Pour les sources, suivre les liens dans le texte et voir les extraits réunis dans le tiré-à-part (au format PDF) en cliquant ici : Les_differentes_versions


[2] Voir les tableaux de Brown, Morot, Beauquesne, Lévigne, Thubert…

[3] Page consultée le 26 mars 2019.

Posté par J_F Lecaillon à 10:04 - Commentaires [0] - Permalien [#]