Mémoire d'Histoire

LES VASTES PALAIS DE LA MEMOIRE

augustin"j'arrive aux grands espaces et aux vastes palais de la mémoire, où se trouvent les trésors des innombrables images apportées par la perception de toutes sortes d'objets. Là est emmagasiné tout ce que construit aussi notre esprit, soit en agrandissant, soit en diminuant, soit en modifiant de quelque façon les objets atteints par les sens, et toute autre image déposée là et mise en réserve, qui n'est pas encore engloutie et ensevelie dans l'oubli. Quand je suis dans ce palais, j'appelle les souvenirs pour que se présentent tous ceux que je désire. Certains s'avancent à l'instant ; certains se font chercher assez longtemps et comme arracher à des sortes d'entrepôts plus secrets ; certains arrivent par bandes qui se ruent, et, alors que c'est un autre que l'on demande et que l'on cherche, ils bondissent en plein milieu avec l'air de dire « Peut-être que c'est nous ? » Et la main de mon coeur les chasse du visage de ma mémoire, jusqu'à ce que se dégage de l'obscurité celui que je désire et qu'il s'avance sous mes yeux au sortir de sa cachette.

Elle est grande cette puissance de la mémoire, excessivement grande, mon Dieu ! C'est un sanctuaire vaste et sans limite ! Qui en a touché le fond ? Et cette puissance est celle de mon esprit ; elle tient à ma nature, et je ne puis pas moi-même saisir tout ce que je suis. [...] La stupeur s'empare de moi."

Augustin, Les confessions, Livre X.

Souvenirs : produits de nos perceptions (rétention primaire), tout ce qui relève des sens et qui s'imprime dans la mémoire sous formes d'images, d'odeurs ou de sons (mémoire du passé).

Mémoire : réserve de souvenirs échappés de l'oubli, et qui s'en dégagent selon ce que Je désire, au gré de ses besoins (mémoire du futur).

Je : gérant de cette puissance de l'esprit, limitée par les caprices de l'oubli et par les profondeurs inaccessibles de la mémoire, profondeurs qui empêchent Je de saisir tout ce qu'il est.

Et l'histoire ? : Quête se donnant pour ambition de restaurer les plages de l'oubli, de s'y astreindre sur la foi des souvenirs puisés dans le vaste palais des archives, des sols archéologiques et de la mémoire des autres (mémoire collective), inaccessible étoile qui tendrait à faire de l'historien un conquérant de l'impossible. Mais telle serait son charme, justement, et la limite de son travail qui mérite la qualification de "scientifique" du moment qu'il respecte les règles de la discipline.

Mémoire d'histoire, Histoire de la mémoire ? Quadrature du cercle... ?

PS : pour vous familiariser avec le sens que je donne à certains mots utilisés dans mes publications, reportez-vous au "petit lexique illustré" de ce blog.

Posté par J_F Lecaillon à 08:24 - Commentaires [2] - Permalien [#]


11 avril 2019

SURMONTER LE TRAUMATISME DE LA DEBACLE

Représentations de la guerre franco-prussienne aux Salons des années 1870

[Version allégée. Pour lire l'intégrale, 10 pages sans illustration, mais nombreuses références, au format PDF, cliquez ci-dessous : Surmonter_le_traumatisme_de_la_debacle]

Ruines de Strasbourg, 1870La France sortit humiliée du conflit franco-prussien. Comment se relever d’un tel traumatisme ? Produits de commandes publiques, exercices de style traduisant les sujets à la mode ou expressions des états d’âme des artistes, les oeuvres des Beaux-arts peuvent aider à comprendre comment les Français ont surmonté les offenses de l’Année terrible.

Le salon de 1872 : douleurs et espérances

De neuville, bivouac après la bataille du BourgetEn mai 1872 se tient le premier Salon des Beaux-arts depuis la défaite face à la Prusse. Quelle marque la guerre y laisse-t-elle paraître ? Pour le savoir, il faut se reporter aux œuvres dites de genre, parmi lesquelles sont répertoriées celles qui traitent d’un sujet d’histoire récente[1]. Cette année là, les tableaux qui évoquent la guerre franco-prussienne s’avèrent très populaires. Le coup de canon d'Etienne-Prosper Berne-Bellecour « fait le délice du public », note Victor Cherbuliez (Le Temps, 9 juin) ; L’oublié d'Emile Betsellère, Une grand’garde de Victor-Louis Dupray ou Bivouac devant le Bourget d’Alphonse de Neuville attirent la foule. L'écrasante référence à l’Année terrible témoigne d’une blessure encore saignante qui impressionne Camille Pelletan : « Tout est ruine et deuil ! », écrit-il (Le Rappel, 11 mai).

Pour ne pas indisposer les Allemands, les tableaux évoquant 1870 sont retirés de l'exposition. Dans ce contexte, deux œuvres deviennent emblématiques du Salon: L’espérance de Pierre Puvis de Chavannes et Le Printemps de 1872 d'Augustin Feyen-Perrin. « Pourquoi nommer ce sinistre spectacle l’Espérance ? », s’étonne Jules Clarétie[3] à propos de la première. « J’aurai aimé une espérance mieux nourrie », renchérit Théodore de Banville (Le National, 31 mai).Feyen-Perrin, La printemps de 1872 En bref, L’espérance n’est pas à la hauteur de l’enjeu qui justifie sa représentation. Le tableau de Feyen-Perrin est traité sur le même mode et avec les mêmes résultats. Banville se montre sans pitié : « Le printemps de 1872 n’osait croire à sa propre existence et se demandait tristement si, en effet, les lilas avaient fleuri ! Ainsi nous le montre M. Feyen-Perrin, sous la figure d’une jeune femme svelte, pâle, navrée, aux cheveux soyeux et courts, essayant de sourire à travers sa profonde douleur, mince, serrée dans ses habits, et portant dans son tablier retroussé des fleurs des champs […] elle marche d’un pas léger, oh ! si léger, pour ne pas peser sur la terre où sont les morts, ses morts chéris » (Le National, 7 juin). Ces propos témoignent de l’accablement collectif. Mais, sous les plaies à peine cicatrisées, une autre vérité transparaît : l’envie de penser la défaite sur des fondements positifs. Clarétie en appelle au sursaut des artistes et il loue La défense de Saint-QuentinDumarescq, La défense de Saint Quentin de Charles-Edouard Armand-Dumaresq parce que c’est une « œuvre qui efface tant de hontes ». Thomas Grimm s’enflamme « Oui vive la France ! s'écrie-t-il, « Mais ne le disons pas trop haut, puisque ce cri, traduction de nos sentiments, pourrait être mal interprété en ce moment où les négociations engagées avec l’Allemagne ont obligé l’administration des Beaux-arts à écarter quelques tableaux d’un patriotisme trop accusé » (Le Petit Journal, 12 mai)

Salons de 1873-1875 : de la reconstitution historique à la reconstruction mémorielle

Au Salon de 1873, la guerre franco-prussienne s’expose moins : 27 tableaux y font référence au lieu de 42, 61 % de ceux de genre historique plutôt que 80. Théodore de Banville note quand même la forte présence du souvenir de la guerre (Le National, 8 mai). Malgré les reproches techniques que subissent leurs créations, Édouard Detaille (En retraite) et Alphonse de Neuville (Les dernières cartouches) triomphent. Mais les peintres militaires ne cherchent plus à témoigner ou à traduire l’émotion de la défaite, ils veulent aussi donner à la comprendre. Les tableaux les plus remarqués sont de véritables entreprises de reconstitution historique. Pour Les Dernières cartouches, de Neuville ne se contente pas de construire son œuvre à partir du témoignage du commandant Lambert ; il reconstitue dans son atelier les deux pièces de la maison Bourgerie et il y fait des expériences qui affolent ses voisins. Detaille, pareillement, s’efforce d’être aussi précis qu’authentique. Pour la seconde version de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morbronn, il va jusqu’à faire poser les survivants afin d’être au plus près de la vérité historique.

Detaille, En retraite (1873)Ce réalisme n’est pas du goût des critiques d’art qui ne se gênent pas pour en dénoncer les défauts. Mais leurs remarques s’attardent plus sur la signification des scènes qui sont données à voir que sur la façon de les traiter. Commentant En retraite, Édouard Drumont écrit : « un officier commande et domine ce désordre. Sur ce front fier et désolé, on lit encore la présence d’esprit et la volonté. Grâce à lui, ce sera la retraite, ce ne sera pas la débandade » (Le Petit journal, 9 mai). La remarque est anodine ; elle transforme pourtant les replis désordonnés de 1870 en d’honorables manœuvres ! Cette idée de repenser les défaites de façon positive est bien partagée. Malgré le fait que les survivants de l’épisode se soient rendus, Castagnary fait un petit arrangement avec l’histoire dans l’éloge qu’il consacre aux Dernières cartouches : « Le courage ici ne peut rien, il faut mourir. Soit, on mourra, mais au moins on n’aura pas capitulé[7] » (Le siècle, 17 mai).

A. Bonnin rappelle que « la supériorité de la France dans toutes les industries tributaires du goût, ont en même temps démontré que cet avantage n’était que la conséquence naturelle de notre suprématie artistique » (La Presse, 11 mai). À défaut de pouvoir en appeler à une revanche armée sur la Prusse, s’exprime ici une volonté de revanche douce dont les Opportunistes feront la pierre angulaire de leur politique dans les années 1880. La façon dont nombre de chroniqueurs utilisent le champ lexical militaire pour parler des artistes est révélatrice de cette guerre par d’autres moyens que la France déclare au moment où l’Allemagne évacue les derniers territoires occupés.

Fin 1873, cependant, les propos des représentants des Arts ne sont encore que des vœux pieux. Paul Mantz traduit mieux l’état des esprits du moment : « La retraite de M. Detaille, […] dit quelle est aujourd’hui la préoccupation attristée de nos peintres de sujets militaires. Nous n’avons plus beaucoup de victoires à raconter : le chant de bravoure à tourné à l’élégie ; de la guerre qui passait autrefois pour l’effort suprême du génie humain, nous ne voyons plus que les mélancolies et les horreurs » (Le Temps, 11 juin 1873). Amer regret toujours, mais déjà porteur d’un esprit de renaissance.

De Neuville, Combat sur la voie ferréeAu Salon de 1874, la peinture militaire confirme sa popularité. Mais Jules Guillemot observe comment « dans les scènes de combat que nous montre le Salon, il n’en est presque aucune où l’ennemi soit visible » (Journal de Paris, 9 mai 1874). Cette manière de faire témoigne du nouveau souci des artistes de montrer la valeur des combattants français. À une telle fin, la figuration de l’ennemi n'est pas nécessaire. Certes, Paul Mantz dénonce cette peinture qui « n’a pas trouvé dans l’admirable langage dont elle dispose, le chant de colère ou le sanglot qu’on attendait d’elle » (Le Temps, 10 juin). Le critique d’art est sévère mais il se trompe : si les artistes rappellent encore les défaites subies, ils le font désormais en mettant en valeur la gloire des vaincus, cette gloire qu’Antonin Mercié sculpte dans une œuvre qui fait l’unanimité en sa faveur tant elle est l’expression du sentiment qui s’installe. Les larmes et la colère qui s’exposaient en 1872 laissent la place à une fierté retrouvée.

La consolation qui transforme la défaite en gloire se consolide au Salon de 1875 : « On se presse, on se bouscule autour des trois tableaux militaires de Neuville, du Défilé de Detaille et du Buzenval de Berne-Bellecour. […] Du génie, point ; mais du talent à revendre […qui] font de l’école française actuelle la première au monde. […] Ce sera donc pour nous une tâche agréable – et dont nous sommes fiers – que de passer en revue ce bataillon artistique, bataillon d’élite s’il en fut et où, par une heureuse fortune, les trainards sont en infime minorité » (Emile Blavet, Le Gaulois, 1er mai). Proclamation de la supériorité française, adoption du champ lexical militaire pour désigner les artistes, affirmation d’une fierté retrouvée, tout y est.

Chapu, détail du monument à RegnaultHenri Chapu, cette année là, présente son projet de monument à la mémoire d’Henri Regnault. Paul Mantz analyse : « il ne s’agit point ici d’une déploration sur la mort de Regnault et de ce qui, dans un pareil deuil, demeure amer et navrant. L’immortalité radieuse a pris possession de cette grande victime ; ce qui reste aujourd’hui, avec l’horreur du crime impardonnable, c’est le souvenir glorifié du soldat qui a fait son devoir. […] Elle veut, la jeune immortelle placer le plus haut possible la palme victorieuse » (Le Temps, 9 mai). Immortalité, gloire et victoire ! Désormais, les honneurs issus de la guerre supplantent les infamies !

Salons de 1876-1879 : La revanche par les arts

Pendant la seconde moitié des années 1870, on assiste à une chute sensible du nombre d’œuvres prenant le conflit franco-prussien pour sujet. De 32 tableaux en moyenne pour les quatre années 1872-1875, on passe à 16 pour la période 1876-1880, Parmi les peintures de genre historique, le sujet reste dominant (45 % des tableaux), mais la proportion décroit de façon significative (elle était encore de 67 % en 1875, elle tombe à 25 % en 1880).

De neuville, la passerelle de la gare de Styring (1877)Pour autant, le succès de la peinture militaire auprès du grand public ne se dément pas et la tendance se maintient en 1877. Les œuvres de Neuville, Detaille, Dupray et Berne-Bellecour restent très attractives. Mais c’est désormais le Marceau de Jean-Paul Laurens, souvenir de la Révolution, qui attire l’attention. De même en 1879, ce sont Les emmurés de Carcassonne, épisode d’histoire médiévale, qui fait couler l’encre des salonniers. Par comparaison, la peinture militaire évoquant 1870 devient aussi anecdotique que les épisodes qu’elle donne à voir.

La référence à la guerre de 1870 aux Salons des Beaux-arts perd de sa force. Le souci de prouver la supériorité de l’art français, par contre, ne se dément pas. L’Exposition universelle se pose même comme la vitrine de sa primauté. Sept ans après la défaite, la France expose au monde le génie dont elle se pare et sa capacité à se redresser. Tous les critiques d'art se délectent d’une revanche par la culture et les beaux-arts à défaut de pouvoir la prendre sur le terrain militaire. La peinture se pose ainsi dans la seconde moitié des années 1870 comme un champ de bataille sur lequel la patrie affirme au monde son triomphe.

Cette situation qui marque la seconde moitié des années 1870 s’explique par un faisceau de causes différentes mais convergentes. La première est la raison diplomatique : elle dissuade les artistes soucieux de se faire remarquer. La concurrence de plus en plus forte de la peinture moderne incarnée par les impressionnistes pèse aussi. La représentation de la guerre franco-prussienne fait les frais des transformations du marché de l’art, des goûts du public et du déclin de la « grande peinture de style » au même titre que tous les autres sujets renvoyant à l’histoire.

Castellani, zouaves de Charette à Loigny (1879)Dans ce contexte, on assiste à une usure assez naturelle du sujet. Après le triomphe des Dernières cartouches ou d’En retraite, les grands maîtres de la peinture militaire cherchent à se renouveler. Avec Le régiment qui passe (1875), Bonaparte en Égypte (1878), La distribution des drapeaux, 14 juillets 1880, Édouard Detaille tente de trouver ailleurs que dans la guerre franco-prussienne ses sources d’inspiration. En 1880, la Révolution est plus traitée que 1870 (21 tableaux contre 15). Ce transfert ne se confirme pas l’année suivante, mais il traduit le changement en train de s’opérer, changement qu'exprime Emile Guillaume dans La revue des deux mondes quand il s’arrête devant les œuvres de peinture militaire : « À tous ces ouvrages on ne peut adresser qu’un reproche, celui de nous raconter nos défaites. Gloria victis ! Ce mot, qui servit d’épigraphe au beau groupe de M. Mercié […] rien de plus facile à expliquer. Mais il ne faut point paraitre prendre le change sur le fond des choses. Autrement on penserait que la France ne songe plus à ses blessures et quelle donne en spectacle ses propres désastres » (1879). Guillaume dénonce ici une sorte de déclinisme dont se rendraient coupable les artistes concernés. S’apitoyer sur son sort n’est plus à l’ordre du jour.

En 1877, le rejet de toute forme de défaitisme évoqué à propos du Marceau de Jean-Paul Laurens confirme cette demande nouvelle faite aux artistes de peindre des héros transcendés par la défaite. « Succès décisif de sa carrière », annonce Clarétie : « C’est vraiment là un tableau d’histoire, et la scène est tellement vraie, poignante et frappante, qu’on peut dire, cette fois, que si elle ne s’est point passée ainsi, c’est l’histoire qui a tort » (La Presse, 4 mai 1877). Ces derniers mots qui font tort à l’histoire sont choquant ; mais ils sont révélateurs de l’état d’esprit qui règne à Paris : les Français sont prêts à contester la vérité historique si elle ne dit pas ce qu’ils veulent entendre !

Tout ce processus de reconquête de l’honneur perdu est renforcé par la stratégie des républicains modérés qui font le choix d’une revanche douce. Penser toujours aux provinces perdues sans jamais en parler propose alors Léon Gambetta. En 1877, il rompt avec Juliette Lamber-Adam, l’égérie du revanchisme militaire, au profit d’une politique de reconquête de la primauté internationale par la voie des alliances (avec la Russie), de la colonisation (Tonkin et Tunisie), de l’éducation (école de Jules Ferry) et des arts (Philippe de Chennevières). Ce choix ne sera vraiment mis en œuvre que dans les années 1880, quand les Opportunistes seront au pouvoir ; mais la ligne est déjà tracée.

Au terme des années 1870 qui la voit se reconstruire une fierté, la France est prête pour définir les programmes qui se disputeront, dans le cadre de la République constituée, les faveurs des électeurs : revanche armée (incarnée par le général Boulanger), revanche indirecte (celle conçue par Gambetta) ou revanche par la paix (FChaperon, Salon de 1879rédéric Passy). Il faudra interroger les œuvres des années 1880 et 1890 pour voir comment elles traduisent ces mémoires concurrentes et comprendre pourquoi elles vont, par ailleurs, se concentrer sur des sujets mieux adaptés aux projets qu’elles entendent défendre. Le 13 juin 1879, dans La Presse, Beaumarchez fait une observation prémonitoire : « Cette année, il semble que le nombre de tableaux de bataille ait diminué sensiblement. Par contre, le nombre des tableaux de mœurs en caserne a fort augmenté ».Les années 1880 vont en effet voir les peintres s’intéresser à un sujet inédit : les scènes relatives à l’armée nouvelle et aux manœuvres militaires, dont Le Rêve d’Edouard Detaille (1888) est le symbole.



[1] Il ne faut pas les confondre avec la peinture d’Histoire, laquelle concerne les œuvres de grands formats ayant vocation à mettre en scène une situation mythologique, religieuse ou d’histoire ancienne à des fins édifiantes.

[3] "L'art français en 1872, revue du Salon", Peintres et sclupteurs contemporains, Paris, Charpentier, 1874 ; p. 190.

[7] C’est moi qui souligne.

Posté par J_F Lecaillon à 08:07 - Commentaires [0] - Permalien [#]

04 avril 2019

L'HOMME NOIR DANS LA REPRESENTATION DE LA GUERRE FRANCO-PRUSSIENNE

de Barberiis (Eugène), officier de dragons secouru par un tirailleur algérien (1894)De Géricault à Matisse, le musée d’Orsay invite (jusqu'au 21 juillet 2019) à découvrir ces hommes et ces femmes noir(e)s qui servirent de modèles aux plus grands peintres du XIXe siècle. Cette exposition est une belle initiative qui rend leur identité à des individus restés si longtemps anonymes. Mais d’autres noirs, qui ne seront jamais identifiés, figurent dans les œuvres de la peinture militaire de la même période. Leur présence à l’image mérite elle aussi l’attention tant elle peut être riche d’enseignements sur les mentalités et préoccupations de l’époque. Ces hommes noirs apparaissent dans les tableaux qui traitent de la guerre franco-prussienne. Cette figuration du combattant venu des colonies d’Afrique n’est pas prépondérante, mais elle répond à des stéréotypes porteurs de sens.

Bellangé (Eugène), La charge héroïque des Turcos à Woerth (1889)Dans ces œuvres, le soldat noir apparaît d’abord comme une silhouette obligée. Elle l’est dans le cadre des batailles où les régiments de Turcos[1] se sont illustrés. Georges-Louis Hyon (Les zouaves à Reichshoffen), Eugène Bellangé (La charge héroïque des Turcos à Wissembourg, ci-contre), Charles Castellani (Les Turcos à Wissembourg, ci-dessous)...etc, les mettent au premier plan dans les tableaux qu’ils consacrent à celles-ci.

Castellani, les turcos à Wissembourg (2)

On les retrouve logiquement dans des œuvres allemandes portant sur les mêmes épisodes comme celle de Christian Sell ci-dessous. Il s’agit, en l’occurrence, de tableaux qui visent à rendre hommage à ces combattants et à traduire un fait historique.

 Sell (Christian, bataille de Wissembourg

prisonniers français au camp de Wahner près de CologneNe négligeons pas le souci des artistes d’insérer dans leur tableau un élément d’exotisme à des fins strictement artistiques. Mais la constance à figurer l’homme noir est aussi une manière de signifier la diversité de l’armée française telle qu’elle apparaît dans les photographies de l’époque (voir ci-dessous) prises dans les camps de détention aux abords des champs de bataille ou en AllemagneTurcos et zouaves au camp Wahner Heide (Cologne) 2. Dans ce cadre très codé, l’intention renvoie à une recherche d’authenticité et de mise en ambiance par des silhouettes, ceci au sens cinématographique du terme, manière de faire qui se retrouve sous le pinceau des artistes suisses comme Bachelin et Castres (voir les photos plus loin).

Le corpus d’œuvres dont nous disposons permet cependant de discerner d’autres intentions.

Au combat, le noir est l’égal du blanc. C'est aussi vrai dans la représentation des combats où les Turcos se sontEscribe (Charles), scène de combat dans une église vers 1870-1871 illustrés que dans d'autres oeuvres où leur présence s'impose moins comme dans Les dernières cartouches de Neuville, les Combattants dans une église d'Escribe (ci-contre) ou dans Les derniers défenseurs de Balan de Merlette.

L’idée de figurer une forme d’égalité est certainement pensée par des artistes aux convictions républicaines affirmées ; elle peut même être considérée comme sincère. Les carnets de guerre comme Le journal d’un officier de Turcos de Louis de Narcy témoignent de l'esprit de corps, souvent très paternaliste, qui unit les officiers à « leurs » hommes. Les uns et les autres essuient le même feu, ils sont égaux sur le champ de bataille.

Escribe, turcos chargeant (aquarelle)L’homme noir est aussi, dans quelques cas, présenté comme un héros. Jules Monge s'y emploie par deux fois, au moins, avec Le Turco Ben Kaddour à Lorcy et, plus nettement encore, avec Le clairon de turcos blessé (ci-dessous). Le turcos chargeant d'Escribe (aquarelle) isole de même la figure du brave. La question s’impose alors : pour quoi ou pour qui combattent donc ces hommes ?

Monge, Clairon de turcos blessé

La réponse qui s’impose – en dehors du fait qu’ils ont à obéir aux ordres – est qu’ils le font pour la liberté : celle de la France envahie ; du moins est-ce le sentiment qui occupe l’esprit des artistes. Mais on est en droit de penser que les hommes de chairs qui ont inspiré ces figures se battaient aussi pour leur propre liberté, comme le feront d’autres indigènes issus des colonies pendant les deux guerres mondiales.

Chigot, armée de l'estQuelques œuvres, enfin, montrent la solidarité dans l’adversité. Dans ce registre, les couples blanc-noir, s’ils ne sont pas très nombreux, illustrent toutefois une forme de fraternité particulièrement forte. Outre L'officier de dragon secouru par un tirailleur algérien d'Eugène de Barberiis (1894) posé à l'entame de ce message, Alphonse Chigot en offre une belle image avec son Armée de l'Est. Dans de nombreux tableaux, l'Allemand Christian Sell suggère l'importance du soutien mutuel des soldats français dans l'épreuve. Avec les Prisonniers, il met lui aussi en scène un couple mixte.

Sell (Christain), Prisonniers

Sur la foi de toutes ces oeuvres, la représentation de l’homme noir dans les batailles de la France républicaine peut être interprétée comme une manière de traduire en image les valeurs de référence. Sur ce point, il faut toutefois rester prudent. Les campagnes de Crimée (Bataille de l’Alma d'Isidore Pils), d’Italie ou du Mexique (Bataille de San Lorenzo par Alphonse de Neuville en 1867) ont donné d'autres occasions de figurer des combattants noirs à une époque où les valeurs républicaines n’inspiraient pas forcément les artistes (du moins quand les tableaux sont fait avant 1870). Une étude plus poussée sur la question mériterait d’être menée. Cela ferait un beau sujet de master ! 

De Neuville, Combat de San Lorenzo (1867)

Rochling (Carl), bataille de Wissembourg (1890)Les peintres allemands entretiennent le stéréotype. Le noir parmi les soldats français est une figure emblématique reprise par Christian Sell (au moins 4 fois), Georg Bleibtreu (les Wurtembergeois à Woerth), Hermann Gotz (Sächsiche Generale 1870), Ludwig von Hofmann-Zeitz (Spahis prisonniers à Ingolstadt), Heinrich Lang (Episode de la bataille de Woerth), Carl Rochling (Bataille de Wissembourg)... et d'autres sans doute. Une recherche plus exhaustive reste à faire.

Témoins du repli de l'armée de l'Est sur leur pays, les Suisses s'y emploient pareillement (voir le Panorama Bourbaki d'Edouard Castres ou "Colonne d'internés français", gravure publiée dans L'armée de l'Est en Suisse d'Auguste Bachelin).

Castres, détail du panorama bourbaki

Evariste Luminais, Guerriers surpris à la vue d'une femme noireAu-delà du folklore incarné par Suisses bono, pas comme prussiens d'Oscar Huguenin qui nous rappelle l'esprit d'une célèbre publicité, le soldat noir fascine tous ces artistes comme en témoigne encore les "marocains" de Ludwig Knaus que je présentais en octobre 2017. Il fascine et effraie parfois, en attestent les témoignages sur la crainte des populations d’Alsace et de Prusse découvrant les soldats noirs de l’armée française posés en Père-Fouettard pour obliger les enfants à être sages. En 1873, Evariste-Vital Luminais présentait au Salon un tableau intitulé Guerriers surpris à la vue d'une femme noire. Spécialisé dans les scènes d'histoire antique, et gauloise tout particulièrement, il ne fait que transposer dans une autre époque la surprise des Allemands, vainqueurs des Français certes, mais, dans son esprit, assurément barbares. Certaines oeuvres d'art ne sont jamais totalement innocentes.

Huguenin (Osacar), Suisses bono, pas comme prussiens

 



[1] Bataillons de tirailleurs indigènes créés en 1841incorporant des soldats d’Afrique du nord mais aussi des combattants d’Afrique noire.

Posté par J_F Lecaillon à 14:13 - Commentaires [0] - Permalien [#]

30 mars 2019

LA BARRICADE DE MORSBRONN

Detaille, charge de Mosbronn, version WoerthEn 1921, Marc Bloch écrivait une « réflexion sur les fausses nouvelles de la guerre », travail réédité en 2012 par les éditions Allia. L’illustre médiéviste proposait une incontournable analyse pour les historiens du témoignage, un texte qui retrouve toute son actualité à l’heure où triomphe les « fausses nouvelles », désormais désignées par la formule « fake news ». Plus qu’un long discours, quelques citations commentées suffiront à en résumer le contenu.

« Les fausses nouvelles, dans toute la multiplicité de leurs formes – simples racontars, impostures, légendes – ont rempli la vie de l’humanité », rappelle Marc Bloch (p. 11) pour mieux justifier les questions qu’il propose : « Comment naissent-elles ? […] comment se propagent-elles ? » Et d’ajouter : « Nulle question plus que celles-là ne mérite de passionner quiconque aime à réfléchir sur l’histoire. » (p. 12). « Plus que celles-là », vraiment ? La question fait en tous cas partie de celles qui interpellent aujourd’hui.

Sur la foi de quelques exemples, Bloch apporte des débuts de réponse : « Une fausse nouvelle naît toujours de représentations collectives qui préexistent à sa naissance ; elle n’est fortuite qu’en apparence », écrit-il (p. 40). Il y a là une invitation à s’interroger sur ces représentations collectives, terrain fragile sur lequel s’ouvrent des boulevards à toutes les intox, fausses nouvelles et mensonges répandus dans les médias et les réseaux sociaux du monde moderne. Bloch observe : « Tout ce qu’il y a de fortuit en elle (la diffusion de la fausse nouvelle), c’est l’incident initial, absolument quelconque, qui déclenche le travail des imaginations. » (p. 41). Affaire ceci, affaire cela : les détonateurs sont faciles à repérer ; les imaginaires, en revanche, sont plus difficiles à décrypter, plus encore à faire accepter comme de pures fantaisies par ceux qui adhèrent à leurs contenus.

blochS’appuyant sur sa propre expérience Marc Bloch écrit encore cette remarque qui, à près d’un siècle de distance, renvoie au rejet qui affecte aujourd’hui la presse et les journalistes :« L’opinion prévalait aux tranchées que tout pouvait être vrai à l’exception de ce qu’on laissait imprimer » ! [… d’où] un renouveau prodigieux de la tradition orale, mère antique des légendes et des mythes » (p. 42) ; ou du complotisme serait-on tenté de dire aujourd’hui ? Bloch met en cause la tradition orale comme véhicule des fausses nouvelles ; mais celle-ci n’est qu’un support parmi d’autres. Les œuvres d’art, aussi, peuvent participer de cette fabrique des légendes. L’étude des représentations de la guerre de 1870 offre quelques exemples d’histoires données pour vraies à l’image quand elles ne sont que des inventions efficaces parce qu’elles répondent à une attente.

Bloch le rappelle : « L’erreur ne se propage, ne s’amplifie, ne vit (…) qu’à une condition : trouver dans la société où elle se répand un bouillon de culture favorable. En elles, les hommes expriment leurs préjugés, leurs haines, leurs craintes, toutes leurs émotions fortes » (p. 14). Au lendemain du choc de l’Année terrible, ce bouillonnement d’émotions, de colères et de peurs secouait justement la société française, offrant un terrain idéal pour reconstruire l’histoire au gré de l’inspiration, de l’imagination ou des besoins. Le tableau d’Alphonse de Neuville L’entrée du parlementaire allemand dans Belfort (1884) offre un exemple de ce processus de confusion entre l’histoire, les souvenirs et les mises en mémoire du passé. Ce tableau toujours Le parlementairemal titré, puisque le décor mis en scène n’est pas celui de Belfort, a ému les contemporains. Probablement construit sur la base de témoignages comme de Neuville s’y employait pour toutes ses œuvres, peut-être a-t-il aussi amené un des acteurs de l’épisode à se construire de faux-souvenirs[1] ! Le cas nous montre comment la légende se fonde ainsi sur un besoin qui lui préexiste, celui, en l’occurrence, de retrouver une fierté perdue, une explication honorable à ce qui a été vécu, une raison de se mobiliser pour une cause à venir. La création par Édouard Detaille de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morsbronn en 1873-1874 propose un autre cas d’école : celui de l’invention picturale qui devient vérité historique.

Pour mémoire, l’épisode renvoie à la bataille du 6 août 1870 dite improprement de Reichshoffen, premier cas de déformation historique sur laquelle nous ne nous arrêterons pas ici. Pour protéger la retraite de l’armée française, les 8e et 9e cuirassiers se lancent dans une charge mortelle qui vit les cavaliers français dévaler les pentes descendant vers la Sauer et Morsbronn. Au terme de leur chevauchée, une partie d’entre eux s’engouffrèrent dans les rues du village. Dramatique autant qu’héroïque, l’épisode donna lieu à de nombreuses représentations[2] dont la plus célèbre est l’œuvre d’Édouard Detaille. Présentée au Salon de 1874, elle s’imposa comme un grand succès pictural. Ce que l’on sait moins c’est que le sujet fut l’objet de deux versions, celle decharge de Mosbronn 1874 exposée aujourd’hui à Saint-Rémi de Reims et celle conservée au musée de Woerth qui lui est antérieure. Peu importe ici les raisons de ce doublon, ce qui est intéressant à observer est la principale différence entre les deux tableaux : la présence et la position des barricades contre lesquelles viennent buter les cuirassiers. Dans la version de Woerth, une charrette est renversée en travers de la rue qui s'ouvre sur la gauche ; il n’y en a pas d’autre visible. Dans la seconde version, au contraire, les cuirassiers sont arrêtés par deux obstacles, le premier au fond comme dans la version de Woerth et un autre, au premier plan, barrant la rue face aux cuirassiers. Ce n’est plus une charrette qui stoppe l’élan des Français, mais une véritable souricière qui pose question : les Prussiens pouvaient-ils prévoir l’intrusion des cavaliers dans les rues du village et préparer ainsi un tel traquenard ?

cahier d'écolierRéférence incontournable de l’histoire de la guerre franco-prussienne, le lieutenant-colonel Léonce Rousset expose sa version (1900) :« Nos escadrons (…) parviennent à aborder le village, long couloir bordé de maisons qu’on a reliées entre elles par des charrettes, et terminé par un monticule, protège en avant une barricade construite à la hâte. La colonne une fois engouffrée dans cette rue y est fusillée à bout portant ; les balles qui la frappent en tous sens y creusent des vides énormes ; elle avance toujours et ne s’arrête que devant la barricade, où les cavaliers, culbutant les uns sur les autres, viennent s’entasser pêle-mêle en un fouillis sanglant. » Que dire de ce texte sinon qu’il décrit ce que Detaille a peint ? La cause serait ainsi entendue, mais la consultation d’autres sources ne confirme pas cette version de l’affaire.

Les historiques des deux régiments concernés n’évoquent pas même l’existence d’un véritable obstacle posé en travers de la rue. Publié en 1888 par de Martimprey, celui de 9e rapporte que les deux escadrons voient leur élan « brisé par mille obstacles », mais ceux-ci sont désignés comme étant « vignes, houblonnières, fossés ». Ils se dressent donc sur leur passage avant l’entrée dans Morsbronn. Arrivée au bas de la pente, le récit se poursuit : « le 9e entraîné trop à gauche se heurte de front contre le village de Morsbronn et s’y engouffre ; il est cerné et fusillé de tous côtés ». Le rapporteur décrit ensuite les pertes essuyées et rien de plus. Publié en 1875, l’historique du 8e cuirassiers donne sensiblement la même information : après avoir essuyé un « feu épouvantable » sur le sol « parsemé de pommiers et de houblonnières », des cavaliers « s’engagèrent dans les rues » où ils se font fusiller par l’ennemi retranché dans les maisons. Nulle part, il n’est question d’un obstacle qui les aurait stoppés dans Morsbronn.

Marc Bloch prévenait : « il n’y a pas de bon témoin » (p. 8), seraient-ils deux à dire la même chose. Restons donc prudents et voyons ce que dit un troisième narrateur, très différent des précédents puisqu’il s’agit d’un observateur extérieur, un journaliste (Emile Delmas) qui a assisté à la bataille. Il était à distance, ce qui ne lui permet pas de voir avec précision, mais placé sur le toit d’un bâtiment il a une vision large du champ de bataille. C’est un témoin privilégié. Il écrit : « Dans leur course folle ils traversent la grande rue de Morsbronn en pente raide, décimés à bout portant par le feu qui sort des maisons, contre lesquelles ils piquent avec rage leurs lattes impuissantes : l’ennemi invisible, les abat, mais leur cœur est intrépide. Au bas du village, ils se reforment sous la mitraille, pour charger dans le fond du vallon. » Delmas a-t-il bien vu ce qui se passe dans la grand rue du village ? Sa position n’est pas idéale pour ce faire, mais le seul obstacle qu’il perçoit est la présence de l’ennemi à l’abri des maisons, rien de plus.

En 1873, paraissent les premières histoires de la guerre. Alfred-Oscar Wachter publie une étude politique et militaire aux éditions Lachaud. Les archives consultées ne l’amènent pas à établir la présence de la fameuse barricade : « Les escadrons chargent dans le vide, et les Allemands, embusqués dans des bouquets de bois ou des houblonnières inabordables pour les chevaux, ajustent tranquillement nos intrépides cavaliers. En un instant, les deux tiers du 8è cuirassiers sont anéantis ; le 9è cuirassiers et le 6è lanciers, témérairement engagés dans les rues de Morsbronn, sont littéralement écrasés de feux ; les survivants de cette charge devenue légendaire ne forment plus qu’un tourbillon d’hommes et de chevaux affolés de ter­reur, fuyant de tous côtés en laissant de sanglantes traces de leur passage » (p. 184). Wachter assure que son récit est « très exact » mais il ne dit pas de qui il le tient. Soucieux d’impartialité, il avertit seulement en fin de publication qu’il assure seul « l’entière responsabilité des récits et des jugements parfois sévères portés sur certains personnages » (p. 803).

En 1874, Detaille expose sa deuxième version de la charge de Morsbronn. L’artiste est guidé par un tel souci d’authenticité qu’il fait poser les survivants de la charge pour les figurer dans son œuvre. Ceux-ci ont critiqué la première réalisation et il y a tout lieu de penser qu’ils sont la source principale de l’artiste.

En 1876, soit deux ans après, Eugène de Monzie raconte La journée de Reichshoffen. Le texte change de registre par rapport aux précédents. L’auteur se veut témoin mais surtout porteur d’un autre discours que celui proposé par ceux qui écrivent « dans la langue des vaincus » (p. LXXXII). Les auteurs qu’il présente en bibliographie se voient systématiquement reprocher leurs lacunes et, plus encore, le fait qu’ils « dénigrent tout » (p. 290). Concernant l’anecdote qui nous intéresse, de Monzie décrit la rue de Morsbronn dans les termes suivants : « ils traversent ce village qui n’est qu’une longue et étroite rue, irrégulière, bordée de vieilles maisons, dont les toits, des deux côtés, sont en saillie, presque jusqu’à se toucher. » Rien que de très ordinaire, en l’occurrence, sans la moindre allusion à des charrettes reliant les maisons entre elles. Par contre, il est bien question d’une barricade qui surprend les cavaliers « à un tournant » de la rue. La confusion s’installe, le combat fait rage mais des Français « parviennent enfin à tourner la barricade, sabrent ceux qui la défendaient, dégagent leurs compagnons et après avoir nettoyé le village de tous les tirailleurs prussiens qui l’occupaient, percent plus avant » (p. 116-117). Monzie propose un autre détail sur la barricade : elle est formée « de brouettes et de chariots renversés ». Ici, le caractère improvisé de la barricade, faite d’une accumulation d’objets différents et légers, apparaît, ce qui serait plus conforme à une situation de combat commise dans la précipitation. Mais ce qui frappe dans ce récit est la ressemblance qu’il a avec le premier tableau de Detaille, comme si le narrateur se servait de celui-ci pour construire son texte. À défaut de savoir comment il s’y prend, notons que Monzie n’est pas un parangon d’objectivité. Non seulement, il entend remettre en cause les textes publiés au lendemain de la guerre parce qu’il les considère comme trop défaitistes, mais il déclare écrire en tant que « catholique et Français ».

Deux questions se posent à ce moment de l’enquête :

1/ Les barricades peintes par Édouard Detaille ne sont-elles pas de simples inventions d’artiste soucieux d’accentuer l’effet dramatique de son œuvre ?

2/ La volonté de Monzie de rendre hommage aux combattants l’amène-t-il à ne retenir que les sources qui confortent ses convictions ?

Il est difficile de répondre mais quelques certitudes existent qui permettent de se faire une idée.

Édouard Detaille en fait la preuve pendant toute sa carrière : il veut faire œuvre authentique et il s’appuie toujours sur une documentation précise quand il peint un sujet. Cette volonté d’être dans le « vrai » pousserait à lui accorder confiance ; mais les survivants qui l’ont poussé à refaire son tableau ne racontent plus à chaud. Plus de deux années ont passé. Leurs souvenirs se sont naturellement fragilisés. Le seul fait que Detaille rectifie son œuvre trahit d’ailleurs que tous les récits dont il dispose ne disent pas exactement la même chose. Les neuropsychologues nous apprennent par ailleurs qu’avec le temps, les témoins ont tendance à reconstruire leurs souvenirs pour leur donner cohérence et sens. Les cuirassiers qui s’entretiennent avec Detaille ont sans doute vu des charrettes, des brouettes, des chariots lors de leur traversée de Morsbronn. Ils en ont certainement évoqué la présence lors des entretiens qu’ils ont eu avec Detaille et, dans l’incertitude du souvenir, ils peuvent très bien leur avoir attribué un rôle qu’ils n’avaient pas. Mais l’artiste y trouve matière à dramatiser son œuvre, à la rendre plus forte dans ce qu’il veut lui donner à montrer : la bravoure des combattants français. L’apparition des barricades se seraient ainsi faite à la croisée de souvenirs plus ou moins reconstruits et d’un artifice artistique.

Deux ans plus tard, de Monzie est dans la même démarche : il reconstruit les souvenirs en fonction de la mémoire qu’il veut en entretenir : non pas celle des vaincus (il le dit) mais celle des Français qui n’ont pas démérité. Il est dans l’état d’esprit du Gloria Victis ! d’Antonin Mercié, sculpture présentée au Salon de 1874 et qui y fait un triomphe parce qu’elle fait précisément gloire aux combattants français malgré la défaite. Dans ce contexte de résilience en cours, de Monzie raconte l’épisode à la manière d’Édouard Detaille ; il a sûrement vu ses tableaux et, consciemment ou non – nul ne peut le savoir – il s’en inspire. Ainsi, la fragilité du témoignage propose, l’artiste dispose et celui qui veut faire mémoire à une fin préétablie compose. La légende se met d’autant plus facilement en place que le public français est disposé à l’entendre : elle dit l’honneur des vaincus, la défaite imméritée contre l’ennemi lâche qui se cache dans les maisons. La suite ne serait qu’une longue consolidation de la légende à partir du moment où elle sert la mémoire de la Revanche, un des courants mémoriels les plus en vogue dans les années 1880.

En 1882, Adhémar de Chalus, chef d’escadron d’artillerie qui justifie son récit par le recours aux témoins et aux historiques de régiment, consolide l’idée de la préméditation des Prussiens, leur attribuant une lucidité tactique qui ne ressort nullement des historiques, encore moins de la logique folle et improvisée de l’épisode : selon lui, les Prussiens « avaient eu le temps de barricader les points par où ce chemin conduit dans le village ». Il ne précise pas la nature des barricades en question, mais son interprétation produit une incohérence aux yeux du lecteur non averti : en effet, enchaîne-t-il, « l’ennemi les fusillait à bout portant des vignes et des maisons voisines », fusionnant ainsi, en deux phrases, deux moments très distincts de l’opération : la charge à travers vignes et houblonnières sur les pentes menant à Morsbronn d’une part, la fusillade survenue dans les rues du village d’autre part. Quelque chose ne va pas dans ce récit.

En 1885, le capitaine Duval livre à son tour son témoignage. Déposé aux archives du Service Historique de la Défense (côte LX 97), celui-ci n’est pas publié, mais il conforte l’idée de l’existence d’une barricade. Toutefois, ce qui frappe dans le récit proposé est la présence d’une phrase qui se trouve à l’identique dans le texte de Monzie : les cuirassiers français sont « arrêtés par une espèce de barricade formée de brouettes et de chariots renversés ». Hasard ou plagiat ? Dans cette seconde hypothèse, qui copie l’autre ? La logique plaiderait pour l’historiographe, mais Duval ne serait pas le premier ni le dernier témoin à prendre pour ses propres souvenirs les récits faits par d’autres.

8a579a6adb7c14f0a4766b354281e8fe--la-charge-detailleEn 1889, l’État-major des armées publie sa Relation de la bataille de Frœschwiller livrée le 6 août 1870. Il se sert des témoignages qu’il a réunis à cette fin. Le récit qui en est tiré évoque la présence d’une barricade ; mais sans autre précision sur sa nature sinon qu’elle fut « élevée à la hâte ». Ce dernier détail confirme le caractère improvisé de l’obstacle, ce qui ne plaide pas en faveur de barricades aussi élaborées que celles peintes par Detaille dans la version de Reims ; un autre détail, plus inédit, semble remettre en cause la véracité du tableau : les cuirassiers sont dits « massacrés là sans défense, tirés de si près que la flamme des coups de fusil brûlait les tuniques et qu’un officier put atteindre d’un coup de pointe un capitaine prussien qui venait de décharger sur lui son revolver par la fenêtre d’un rez-de-chaussée. » Ce passage est assez précis pour avoir été tiré d’un témoignage solide. Rien, pour autant, ne permet de dire qu’il soit strictement authentique mais il conforte les récits parmi les plus précoces selon lesquels les Prussiens présents dans le village ne s’étaient pas tous réfugiés dans les maisons d’où ils feraient feu impunément sur les Français pris au piège. Certains, même, seraient peut-être restés à découvert, à distance d’un possible corps à corps. Detaille figure tout le contraire, confortant le public parisien de 1874 dans l’idée qu’il veut se faire de la lâcheté de l’ennemi. Les réactions que donnent à lire les chroniques des salonniers ramènent à Marc Bloch quand celui-ci explique la diffusion des légendes par la préexistence d’un esprit public disposé à les valider parce qu’elles le confortent dans ses certitudes, ce qui, précisément, semble se produire avec La charge du 9e escadron de cuirassiers de Morsbronn.?

On connaît la suite avec la version du lieutenant-colonel Rousset : bien que sa réalité fut sujette à caution, la légende de la barricade est devenue réalité. Près d’un siècle plus tard, en 1989, Robert Sabatier et Paul Stroh décrivent la bataille dans les termes suivants : « Deux escadrons s’engouffrèrent dans la rue du village dont les maisons étaient occupées par l’ennemi qui fusilla les cavaliers à bout portant. Des cadavres d’hommes et de chevaux jonchaient la rue. Les cuirassiers qui purent arriver au bout du village furent arrêtés par une barricade et durent rebrousser chemin sous les balles qui résonnaient sur les cuirasses comme la grêle sur les vitres. (…) Le 9e cuirassiers avait appuyé plus à droite, pensant trouver un meilleur terrain. Il tomba sur la gauche de la ligne prussienne où une compagnie de pionniers s’était massée. Ceux-ci furent culbutés et sabrés, mais la charge aboutit aux vignes et enclos entourant le village. Les cuirassiers s’enfoncèrent dans la rue qui traverse le village d’est en ouest. C’est là qu’eut lieu la plus grande tuerie ; dans ce chemin encaissé, les cavaliers furent fusillés à bout portant par les Allemands postés dans les jardins qui dominent la route. Les autres issues de Morsbronn étant barricadées, les cuirassiers tourbillonnèrent dans le village à la recherche d’un débouché. Presque tous furent tués ou blessés et pris… ». Par deux fois, les auteurs attestent l’existence d’une barricade, mais sans en dire la nature. Il est certain que les cavaliers ont rebroussés chemin sous le feu de l’ennemi. Quelque chose les y a incités à le faire. Mais rien ne permet de dire qu’il s’agissait d’une barricade de charrettes à foin renversées comme le représente Édouard Detaille.

Gravure publiée sur le site de Morsbronn-les-BainsAujourd’hui, la légende reste forte, portée par le tableau toujours en bonne place à Saint-Rémi et dans les ouvrages sur la guerre de 1870 qui aiment illustrer celle-ci par des œuvres marquantes. L’historiographie a toutefois fini par admettre que l’existence de barricades dans Morsbronn n’était pas assez avérée pour être diffusée comme une vérité. Tout en faisant référence en bibliographie au seul livre de Monzie, l’encyclopédie Wikipédia[3] a opté pour la solution la plus neutre consistant à n’en pas faire mention, parlant « d’obstacles » sans plus de précision.

Tout ce débat, bien sûr, ne change rien au courage et au sens du sacrifice des hommes qui chargèrent ce jour là. Placée sous le parrainage de Marc Bloch, l’étude n’a d’autre fin que de tenter, à travers un exemple, de saisir comment une légende peut se mettre en place : entre méprises des narrateurs qui – croyant bien faire, sans doute – substituent le mot « barricade » à « obstacle », invention picturale à fin dramaturgique d’un artiste et reconstruction assez naturelle des souvenirs par des témoins dont les intentions ne sont pas forcément malhonnêtes, elle se développe parce qu’elle dit ce que l’opinion publique veut entendre. La légende a ce mérite historiographique, non pas de dire ce qui fut dans les faits, mais de témoigner de ce qui est dans les esprits au moment où elle s’affirme comme récit authentique. À ce jeu, il faut en prendre conscience : l’art est un fascinant outil de diffusion de fausses nouvelles et un moyen d’une redoutable efficacité de construction de la mémoire. Il tient cette force de sa capacité à susciter l’émotion. « On ne dira jamais assez à quel point l’émotion et la fatigue détruisent le sens critique » prévient précisément Marc Bloch (p. 41). La question de la barricade de Morsbronn n’en donne-t-elle un bon exemple ?

 charge de Mosbronn, version Woerth 2007

(c) photo J-F Lecaillon, Woerth, 2007

Pour les sources, suivre les liens dans le texte et voir les extraits réunis dans le tiré-à-part (au format PDF) en cliquant ici : Les_differentes_versions


[2] Voir les tableaux de Brown, Morot, Beauquesne, Lévigne, Thubert…

[3] Page consultée le 26 mars 2019.

Posté par J_F Lecaillon à 10:04 - Commentaires [0] - Permalien [#]

18 mars 2019

LE SIEGE DE PARIS VU PAR CHRISTIAN-JACQUE (1948)

D'homme à hommes (1948)

En 1948, le cinéaste Christian Maudet, dit Christian-Jacque, réalise une biographie d'Henry Dunant, le fondateur de la Croix-rouge. Le film sort sous le titre D'homme à hommes, avec Jean-Louis Barrault dans le rôle de Dunant. Pendant une vingtaine de minutes (entre 1h10 et 1h30 de la video ci-dessus), Christian-Jacque évoque le rôle de son personnage dans le contexte du siège de Paris, en 1870-1871. La reconstitution est très libre, surtout en 10 mn, mais elle fait partie des rares essais cinématographiques portant sur la guerre franco-prussienne. [On en compte une douzaine (voir Bombardement d'une maison (Mélies) et le recensement fait par Jackal)].

Photographe de plateau, Raymond Voinquel travaille pour ce film. La Base Joconde met en ligne une série de photos qu'il a réalisées sur le tournage, parmi lesquelles celles qui se rapporte à l'épisode du siège de Paris. Exemples :

Voinquel, Scène de rue pendant le siège de Paris, d'homme à homme (1948) bis

La mobilisation

Dans le film, on voit l'image ci-dessous (capture d'écran) qui fait référence à la pratique du remplacement. La conscription n'étant pas encore générale, un homme qui avait tiré un mauvais numéro (il était appelé sous les drapeaux) pouvait se faire remplacer moyennant une somme compensatoire. Le personnage figuré ici propose son prix !

Christian-jacque le remplaçant 1h13,52

 

Voinquel, Des civils traversant la Seine pendant le siège de Paris 1948

La scène ci-dessus, photographiée par Raymond Voinquel correspond (dans le film) au moment où Dunant aide des civils et des blessés fuyant les combats à traverser un fleuve (la Seine, la Marne ?) sous la protection du drapeau de la Croix-Rouge. Cette scène rappelle des tableaux comme Les ambulances de la Presse à Joinville-le-Pont de Decaen et Guiaud (1871). Entre les deux représentations la situation est différente mais le rapprochement est tentant.

ambulance de la presse à Joinville le POnt

 Christian-jacque traversée du fleuve, 1h29,15

Capture d'écran extraite du film (1h29,15)

 

Voinquel, Jean-Louis Barrault marchant dans la rue avec des soldats blessés au cours du siège de Paris  Viant, ambulance à Pierrefitte 1871

Photo de Raymond Voinquel (1948) et Ambulance à Pierrefitte de Gustave Vient (1871)

 

Voinquel, Jean-Louis Barrault agite le drapeau de la Croix-Rouge ; siège de Paris 1948

Confrontation de l'image de Barrault-Dunant brandissant son drapeau pour obtenir un cesser-le-feu et celle des Porteurs de civières sur le champ de bataille pendant le siège de Paris d'Edouard Detaille.

brancardier

Posté par J_F Lecaillon à 11:12 - - Commentaires [0] - Permalien [#]


17 mars 2019

HOMMAGE AUX COMBATTANTS DE LA COTE D'OR ET A VICTOR CURTAT

Prise du drapeauLa bataille de Dijon des 21-23 janvier 1871 – l’une des dernières de la guerre  fut l’occasion d’une des rares prises d’un drapeau ennemi par une unité française, laquelle fut rapidement immortalisée par des tableaux de peinture militaire. Historien, spécialiste de la guerre de 1870 pour la Savoie, Didier Dutailly rappelle l’affaire :

« Nous sommes le 23 janvier 1871. La scène se passe au nord de Dijon, à 200 mètres de la route de Langres à Dijon. Là, au milieu d’une petite plaine un peu morne, s’élève un bâtiment, solitaire, l’usine Bargy, fabrique de noir de fumée. Les murs d’enceinte ont été percés de meurtrières. Les abords de l’usine sont jonchés de cadavres prussiens. La mitraille claque et crépite sans arrêt depuis le début de l’après-midi. Les Francs-tireurs du Mont-Blanc (Haute-Savoie) et les Chasseurs des Alpes (Savoie) constituent avec les Francs-tireurs de l’Isère l’essentiel des défenseurs de l’usine, devenue une sorte de point de résistance empêchant les Prussiens d’aller plus avant sur la route de Dijon. Léon Tappaz, capitaine commandant les Francs-tireurs du Mont-Blanc, raconte : « Le jour, déjà sombre, baisse encore, et la nuit approche ; ils [les Prussiens du 61e Poméranien] reculent peu à peu jusqu’à la chaussée (...) ils n’osent plus la franchir. (...) C’est à ce moment que le chasseur du Mont-Blanc Curtat, ouvrant la petite porte qui est à droite du bâtiment principal, se met à courir sous le feu de l’ennemi, trouve et arrache avec peine le drapeau sous le tas de cadavres qui le recouvre et revient rapidement avec le glorieux trophée. » Le jeune Victor Curtat – né à Annecy le 27 août 1852, il a 18 ans – vient de prendre le second, et dernier drapeau prussien enlevé à l’ennemi au cours de la guerre de 1870-1871, celui du 61e Poméranien. »[1]

Bloch, Le drapeau de Mars-la-Tour (1902)"Prise du second et dernier drapeau prussien", écrit Dutailly. Le premier cas remonte au 16 août 1870, enlevé à Rezonville (Mars-la-Tour pour les Prussiens) au 3e Westphalien par le sous-lieutenant Chabal. Alexandre Bloch mit en scène l'épisode dans Le drapeau de Mars-la-Tour (1902).

La mémoire de l’exploit accompli par Victor Curtat est inscrite sur un monument commémoratif érigé à Annecy. On peut y lire l’inscription suivante :

inscription

curtat

La municipalité de Nuits-Saint-Georges - autre site d’une bataille de la guerre - a conservé de l'époque trois photographies qui avaient vocation à rendre hommage aux hommes venus combattre les Prussiens en Côte d’Or. Elles sont la propriété du musée municipal de la Commune. Sur la première d’entre elles figurent un civil et neuf chasseurs des Alpes et du Mont-Blanc, francs-tireurs de la Haute-Savoie rattachés à la 4e Brigade de l'armée des Vosges (commandement Ricciotti Garibaldi). Parmi eux, le lieutenant Mogenier et le soldat Victor Curtat désigné par une inscription qui permet de donner un visage au « héros » du 23 janvier 1871.

Groupe de Chasseurs du Mont-Blanc, Francs-tireurs de la Hte-Savoie (1870)

La seconde photographie montre les officiers et sous-officiers des chasseurs des Alpes et du Mont-Blanc, qui se trouvaient sous le commandement du capitaine Michard. Même hommage aux  combattants, lequel donne un visage à un autre personnage de l’affaire du drapeau. Didier Dutailly raconte ainsi comment Curtat fut « dépossédé de son drapeau par les Isérois, furieux d’avoir été pris de vitesse par le jeune Savoyard. Ce sont eux qui remettent le drapeau au chef de la 4e brigade de l’Armée des Vosges, Ricciotti Garibaldi, le fils du condottiere. Et le père Garibaldi ne rate pas l’occasion de faire sa publicité. Il adresse immédiatement un télégramme au ministre Freycinet : « Notre quatrième Brigade a enlevé un drapeau à l’ennemi que je vous enverrai ». L’encyclopédie Wikipédia garde la trace de ce tour de passe-passe dans les termes suivants : « Garibaldi sortit victorieux de la bataille (de Dijon des 21-23 janvier 1871) tandis que Ricciotti s'emparait d'un drapeau du 61e régiment poméranien. » La gloire ne revient pas aux vainqueurs ni même aux vaincus – pour plagier Antonin Mercié –, elle reste à ceux qui racontent !

Officiers, s-officiers et chef de triade, des chasseurs des Alpes, francs-tireurs de la Savoie (1870)

Il y a ceux qui racontent et ceux qui s'efforcent de reconstituer les faits : les historiens. Non sans mal, ces derniers ont quand même eu le dernier mot grâce au témoignage de Justin Ledeuil d’Enquin (1891) et à leur travail de recoupement des informations. La vérité des faits s'est lentement mais sûrement rétablie et, en 1904, peu avant sa disparition, Victor Curtat reçut (enfin) la médaille militaire qu'il méritait.

La troisième photographie représente les officiers d’une autre unité extérieure à la Côte d’Or venue combattre dans la région : les Enfants perdus de Paris. Mais là, c'est encore une autre histoire...

Officiers du Bataillon de soutien de l'artillerie, Les Enfants perdus de Paris (1870)

 

Sources :

_____________________________________

[1] Dutailly (Didier), "Oubli et faussetés : l'étrange destin de Victor Curtat-Cadet", Le Bénon (Bulletin de la savante d'histoire du Genevois savoyard, La Salévienne, n°82 d’octobre 2013).

Ledeuil-d'Enquin (Justin), Les drapeaux prussiens des 16e et 61e régiments d'infanterie pris à Rezonville et Dijon : documents inédits, précédés d'une notice sur les trophées de guerre, Librairie militaire Edmond Dubois, Paris, 1891.

Musée municipal de Nuits-saint-Georges via la base Joconde

Wikipédia, "Les batailles de Dijon (1870-1871)".

 

N'hésitez pas à partager.

Posté par J_F Lecaillon à 10:26 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

16 mars 2019

LE POSTIER BOURRYON

Le Postier Bourryon en 1870Document trouvé dans la base Joconde à l'occasion de la refonte de leur site et de l'élargissement de leur base.

Bas relief taillé dans le bois, propriété du musée Fournaise de Chatou. Ce bas-relief commémore l'acte de bravoure du postier de Chatou tué en traversant la Seine.

"Durant la guerre de 1870, entre la Prusse et la France, le pont de Chatou a été détruit. Le postier Bouryon s'est porté volontaire pour traverser à la nage, la Seine afin d'aller porter un message aux armées françaises se tenant à Rueil-Malmaison, alors que Chatou est occupé par les Prussiens. Sur la rive, un Prussien est allongé et vise le postier. En arrière-plan, sur la rive de Rueil-Malmaison des usines sont construites" (Anne Galloyer).

Source base Joconde

Posté par J_F Lecaillon à 17:56 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

10 mars 2019

MEMOIRES DISSOCIEES DE L'ANNEE TERRIBLE

Guerre de 1870 et commune de Paris.

Les mémoires dissociées d’une même histoire

Leopold Desbrosses, Paris le 1er mars 1871La guerre franco-prussienne est-elle un événement oublié de l’histoire de France ? Dans un texte publié en janvier 2019, j’ai tenté d’évaluer la réalité et les limites de cet oubli. Cet article a provoqué une question en retour concernant la mémoire de la Commune : l’oubli de 1870 n’est-il pas l’effet d’une volonté d’enterrer le souvenir de l’insurrection ? De fait, tout concourt à montrer le contraire : la mémoire de la « guerre étrangère » fut d’autant plus entretenue qu’elle permettait d’effacer celui de la « guerre civile ». Certes, pour les contemporains, les deux événements faisaient partie de la même séquence historique. Quand Victor Hugo publie l’Année terrible en 1872, le titre qu’il choisit ne renvoie pas à une année civile mais à une période qui va du plébiscite de mai 1870 jusqu’au spectacle des cendres encore chaudes de Paris en juillet 1871. Hugo englobe les « deux sièges de Paris » sans marquer de rupture entre eux dans son texte. Mais, bien partagée, cette approche ne dure pas et la dissociation se fait vite.   

La question est donc de savoir comment la mémoire nationale a séparé ce qui relève pourtant de la même histoire. Et pourquoi la mémoire longtemps entretenue de la « glorieuse » (sic) défaite militaire et celle occultée de la révolte populaire débouchent aujourd’hui sur une situation inversée d’oubli de la première et d’entretien de la seconde ? Pour comprendre ce retournement, il faut d’abord rappeler ce qui lie les deux moments de la séquence ; nous verrons ensuite les modalités de la dissociation, puis comment la pérennité de cette séparation s’est enracinée dans la mémoire collective.

L’année terrible, année des « deux sièges »

La guerre de 1870 fut-elle le plus beau cadeau fait à la Révolution ? User de la formule attribuée à Lénine dans le contexte de la Grande Guerre est une commodité rhétorique qu’il vaut mieux éviter pour ne pas tomber dans le piège d’une lecture déterministe de l’Année terrible. Qui plus est, adopter une telle démarche tendrait à donner raison aux détracteurs de la Commune qui présentent celle-ci comme un acte de trahison volontaire de la part des « Rouges », lesquels auraient spéculé sur la défaite nationale pour s’emparer du pouvoir. Une telle version ne relève pas seulement d’une relecture a posteriori de l’histoire, elle suggère l’idée d’une lucidité exceptionnelle des révolutionnaires : ils auraient été les seuls à imaginer l’effondrement de l’armée française quand tout le monde était convaincu que celle-ci serait à Berlin en trois semaines. Évacuons donc cette explication réductrice de l’histoire dans la mesure où elle tend à occulter l’authenticité du patriotisme de nombreux acteurs du mouvement tels Victorine Brocher, Louis-Nathaniel Rossel et Gustave Courbet pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus emblématiques. Il est indéniable, en revanche, que la guerre produisit les conditions favorables à une révolte populaire réussie[1].

Le conflit fut en effet la source de souffrances spécifiques. Pour commencer, il mobilisa toute la population par conscription interposée (même si celle-ci fut partielle) ; l’impact sur l’ensemble des Français de la défaite et du deuil inédit de jeunes mobiles mal préparés en fut amplifié d’autant. La guerre, ensuite, se déroula sur le territoire national, plaçant les populations civiles en première ligne en tant que cibles des réquisitions et pillages, des bombardements et destructions, des restrictions et de la faim dans le cadre des sièges ou du froid d’un hiver particulièrement rude. À la dureté de la vie quotidienne provoquée par l’état de guerre, s’ajoutèrent de nouvelles injustices sociales. Les bourgeois qui restèrent dans Paris eurent leur lot de souffrances, mais ces dernières furent moindres que pour les plus pauvres et ce qui compte, en l’occurrence, est la manière dont ces derniers vécurent la situation. Le tableau de Clément-Auguste AnAndrieux, queue à la boucherie 1871drieux intitulé La queue à la boucherie témoigne de ce qui était perçu par beaucoup de Parisiens : les bourgeois bénéficiaient d’avantages (de l’argent pour payer les prix du marché noir, des relations et des protections) que leurs concitoyens plus modestes n’avaient pas, situation que la proclamation de la République rendait plus sensible que jamais : pourquoi le changement de régime ne se traduisait-il pas dans les faits ? 

La guerre accentua par ailleurs les problèmes économiques des temps de paix : chômage imposé et faiblesse des revenus à peine compensés par les « 30 sous » alloués aux gardes nationaux ; charge aggravée des loyers et des dettes, dont le paiement suspendu ne signifiait pas qu’il n’y aurait pas à honorer de lourds arriérés au terme de celui-ci ; développement des trafics et marchés parallèles inaccessibles aux plus pauvres, sauf à s’y adonner eux-mêmes au risque de sévères condamnations en cas d’interpellation. Certes, les « maraudages » furent tolérés et parfois encadrés par les autorités militaires pendant le siège de Paris ; mais, là encore, la question n’est pas tant de savoir ce qui se pratiquait que la manière dont la réalité fut vécue.

La guerre offrit également des opportunités que la paix n’aurait jamais permises et c’est là que les deux événements deviennent les plus indissociables l’un de l’autre. En premier lieu, elle offrit aux Parisiens la possibilité de s’armer et d’acquérir quelques bases d’une discipline militaire qui renforça, sinon leurs savoir-faire de combattants, du moins leur détermination. Ce n’est pas un hasard si le soulèvement du 18 mars se fit sur la question du désarmement et du contrôle de canons que les Parisiens avaient fondus eux-mêmes. À cette date, la question soulevée n’était pas prioritairement révolutionnaire : pour la majorité des insurgés qui dénonçaient les "capitulards", il s’agissait d’abord de garder les moyens de la lutte contre les Prussiens afin de poursuivre la « guerre à outrance ». Les Versaillais s’empressèrent d’ailleurs de dénoncer cette intention officiellement énoncée comme un prétexte masquant d’autres fins[2]. Peu importe, une fois encore, l’authenticité du reproche qui relève de l’histoire de l’insurrection et non d’une réflexion sur la construction des mémoires. Le soulèvement du 18 mars a pu aboutir parce qu’il était porté par des troupes armées. Il y a là une donnée circonstancielle qui renforçait la faisabilité Rosselde l’acte. Elle s’est d’ailleurs traduite par la menée d’expéditions militaires comme la tentative conduite par Gustave Flourens au début du mois d’avril 1871. Une telle opération n’aurait jamais pu avoir lieu aussi vite dans le cadre d’un mouvement populaire sur le modèle des insurrections de 1830 ou de 1848. La Commune a bénéficié d’un encadrement militaire qui est un héritage direct de la guerre tel que le personnifie Louis-Nathaniel Rossel. Avant d’être l’éphémère Délégué à la guerre de l’insurrection, il avait été un héros de la défense de Metz, un officier déterminé à organiser la résistance à l’invasion, multipliant les contacts avec Gambetta ou de Freycinet à cette fin.

Rossel est aussi l’illustration des alliances de circonstances que permet la guerre : celle notamment des conservateurs et des révolutionnaires, tous animés d’un égal patriotisme. À mi-chemin entre les deux extrêmes de l’échiquier politique, cette convergence des sentiments se manifeste, par exemple, à travers la sympathie des intellectuels et des artistes pour l’insurrection telle que l’incarne Gustave Courbet et les 400 peintres, sculpteurs et graveurs qui ont adhéré à la Fédération des artistes de Paris. Parmi eux figuraient Bonvin, Bracquemond, Corot, Daumier, Millet… pour n’en citer que quelques uns qui ne passent pas pour être d’irréductibles idéologues de la Révolution socialiste. Manet et Degas perçus comme des « communeux » par la mère de Berthe Morisot est l’illustration de cette complicité inhabituelle entre bourgeois et ouvriers. L’exemple des artistes est la matérialisation d’un mouvement plus vaste d’Union sacrée avant l’heure, plaçant tous les Parisiens patriotes côte-à-côte. Les témoignages de bourgeois(es) se découvrant pendant le premier siège des sympathies (certes mesurées) pour les « gens de Belleville » sont aussi touchants que significatifs ; au contact des blessés fédérés qu’elle soigne Geneviève Bréton[3] découvre des hommes dont elle comprend les motivations à défaut de les partager ou d’approuver leurs méthodes. Inversement, Jules Bergeret en tant que sergent instructeur, Victorine Brocher comme ambulancière ou les soldats du 88e régiment sont autant de figures de l’insurrection qui se sont activement engagées aux côtés des bourgeois avant de retourner leur colère et/ou leurs armes contre eux[4]. L’ampleur des défections qui affectent le mouvement au fil de la radicalisation de celui-ci trahit cette convergence initiale favorable à son déclenchement.

En d’autres termes, les événements survenus entre mars et mai 1871 ne peuvent être coupés de leur enracinement dans la guerre franco-prussienne sans en fausser la compréhension. Certes, une étude spécifique de la Commune peut être faite sans obliger celui qui s'y adonne à s’attarder sur les circonstances qui y conduisent ; mais ignorer la matrice qui en permit le développement conduit à sous-estimer, voire à effacer, une des composantes essentielles de son identité : le sentiment patriotique qui animait nombre de ses acteurs et qui fut l’un de ses déclencheurs majeurs.

Dès lors quelles raisons expliquent la dissociation des mémoires, quelles volontés ou accidents président à la séparation de deux événements que tout lie pourtant ?

La dissociation politique voulue par les contemporains (1871-1919)

La dissociation n’est pas un accident. Elle s’est mise en place dès 1871 avec la loi du 28 décembre interdisant la diffusion de tous « dessins, photographies ou emblèmes de nature à troubler l’ordre public » au cas où ils colporteraient « les portraits des individus poursuivis ou condamnés pour leur participation aux derniers faits insurrectionnels ». Dans ce contexte, les autorités françaises dissocièrent les morts, choisissant d’honorer ceux tombés pour la Patrie et d’oublier les autres. Tant mieux pour les « héros » de Belleville ou de Montmartre tués au Bourget, à Champigny ou à Buzenval, qui n’auront pas pu tenir leur place sur les barricades quelques semaines plus tard ; et tant pis pour les soldats cités à l’ordre du jour de leur régiment quand ils combattaient sous le drapeau de la Défense nationale mais qui auront eu le tort de rejoindre plus tard les rangs de l’insurrection. Au registre de la mémoire en construction, il n’y a pas de nuance de gris. Dès 1871, le clivage est si net que le seul mot « révolutionnaire » est à fuir. Le souci qu’ont eu les impressionnistes d’écarter de leurs personnes ce qualificatif qui leur était attaché pour des raisons strictement artistiques est symptomatique de l’ambiance politique du moment. Etre un tant soit peu apparenté aux vaincus de la semaine sanglante était une situation trop compromettante pour se laisser dire.

Lucé, la construction du Sacré-coeurCette dissociation des mémoires provoqua un intéressant paradoxe concernant l’édification de la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre. La mémoire collective retient l’idée qu’elle fut conçue pour effacer le souvenir de la Commune. Le fait n’est pas faux et Wikipédia rappelle à juste titre que sa construction s’est inscrite « dans le cadre d'un nouvel « ordre moral » faisant suite aux événements de la Commune de Paris, dont Montmartre fut un des hauts lieux. » En effet, la décision officielle de construire la basilique fut prise le 23 juillet 1873 par l’assemblée nationale à majorité monarchiste et au moment où se mettait en place le gouvernement du duc de Broglie porteur d’un projet de Restauration légitimiste. Pour justifier la construction du Sacré-Coeur, l’insurrection communarde fut alors brocardée comme source de tous les désastres ayant affecté la France pendant l’Année terrible. L’idée initiale avait pourtant été lancée dès le 4 septembre 1870, autrement dit six mois avant l’insurrection du 18 mars 1871[5]. Il était alors question de demander pardon à Dieu des péchés commis depuis 1789, le désastre de Sedan étant interprété comme punition divine « après un siècle de déchéance morale » ; il ne l’était pas pour les crimes des incendiaires puisque ceux-ci n’avaient pas encore eu lieu. A l’origine, donc, dans l’esprit des initiateurs du projet, il n’y avait aucune dissociation entre la défaite de Sedan et les héritages de la Révolution. Tout, au contraire, liait étroitement les deux données de l’équation. Mais ce lien était difficile à soutenir au moment où, incarnation de l’Ordre moral, le chef de l’état était le maréchal de Mac-Mahon, le vaincu de Sedan. Certes, il pouvait être présenté comme la première victime des péchés nationaux et la théorie du "coup de poignard dans le dos de l'armée" y contribua ; mais réveiller le souvenir du fatal désastre militaire recélait un risque politique qu’il valait mieux éviter en 1873, au moment même où le procès de Trianon s’employait à faire porter toute la faute de la défaite sur les épaules du seul maréchal Bazaine. Pour éviter toute confusion des genres qui aurait mis en lumière les responsabilités de Mac-Mahon, mieux valait maintenir les deux épisodes de l’Année terrible dans des creusets mémoriels distincts. L’opération était d’autant plus facile que la loi de décembre 1871 justifiait le maintien sous silence de la Commune.

les ravages de la guerre, Le tour de France de deux enfantsLe tour de France de deux enfants, dont la 1ère édition date de 1878, témoigne indirectement de ce souci de dissociation des deux événements et des silences calculés qui l'accompagnent : si elle est présente comme justification du voyage d’André et de Julien Volden, la guerre de 1870 n’y est explicitement citée que deux fois : en page 8-9 pour signifier que le père des deux garçons avait été blessé à la jambe « pendant la guerre » et pour préciser que le périple qu’ils allaient entreprendre commençait au lendemain de celle-ci ; à la fin du livre, ensuite (p. 302), pour dénoncer les ravages de la guerre en général dont la ferme des deux garçons gardaient les stigmates. De la guerre franco-prussienne elle-même et de ses conséquences révolutionnaires, le lecteur ne saura rien puisqu’il n’en est jamais question. Étant donnée la vaste diffusion de cet ouvrage auprès des jeunes Français de l’époque, il y a moyen d’imaginer les trous mémoriels qu’une telle ellipse a permis d’entretenir.

La loi d’amnistie du 11 juillet 1880 ne changea rien à la situation. La thèse de la trahison des Rouges convenait à la Ligue des Patriotes fondée en 1882 et aux anciens combattants du Souvenir français institué en 1887. Le désir de revanche qu’entendaient défendre ces associations se conjuguait bien avec la mémoire glorieuse des soldats de 1870 que la sculpture intitulée Gloria Victis ! (1874) d’Antonin Mercié incarnait. Portée par un esprit de résilience plus ou moins conscient, l’idée était alors bien répandue en France que les mobiles de 1870 n’avaient pas démérité et que la défaite n’était qu’un accident. Monuments aux morts, discours de commémorations et œuvres d’art, qui se multiplient dans les années 1880, permettaient de préserver le souvenir de la guerre. Celui de la Commune relevait d’une autre histoire qui ne méritait pas qu’on s’y Mercié, Quand même ! 1878attarde. Les exilés amnistiés qui rentraient pouvaient témoigner de leurs patriotiques intentions, des raisons honorables (à défaut d’être partagées) qui les avaient conduit à se soulever, rien n’y ferait plus pour la génération imprégnée de la mémoire sacralisée sur les autels de l’Exposition universelle de 1878[6]. La reconstruction du passé à des fins d’unité nationale avait fait son œuvre. Une sorte de résistancialisme avant la lettre faisait des combattants de 1870 des héros a contrario de tout ce qui avait pu être dit ou écrit pendant le conflit. Exit les « généraux incapables », les « mobiles manquants d’instruction », la « supériorité de l’artillerie allemande », « l’impréparation militaire » de la France, causes cumulées de la défaite qui avaient été justement dénoncées en leur temps. Au niveau de la mémoire collective, ces explications pouvaient être généreusement oubliées par le citoyen ordinaire.

La dissociation fut accentuée par la publication des récits de témoignage. De nombreux textes édités durant le dernier quart du XIXe siècle font le récit successif de souvenirs de la guerre et de la Commune. Mais ces documents, qui sont le plus souvent des publications à petits tirages de journaux intimes ou de carnets de guerre, sont produits par les seuls témoins ayant vécu les deux événements, autrement dit une minorité. Tel n’est pas le cas des soldats démobilisés après la capitulation ou leur rapatriement d’Allemagne où ils étaient retenus prisonniers, lesquels ne racontent que la guerre et leur captivité ; ou des bourgeois qui partirent se reposer en province après la fin du siège de Paris. Le journal de l’officier de marine Francis Garnier (un des plus souvent cités pour l’histoire du siège) s’arrête à la date du 5 février 1871 ; Le siège de Paris : impressions et souvenirs de Francisque Sarcey (1871), ouvrage qui fit vite référence, ne va pas au-delà de la capitulation de la capitale. À l’inverse, beaucoup de récits de souvenirs se rapportant à la Commune commencent après le 18 mars. C’est particulièrement vrai des souvenirs des victimes, les otages par exemple. Leurs textes ne rapportent que les moments de la guerre civile. Ils ne remontent pas en amont de celle-ci. Les souvenirs de Mgr Lamazou (1911) commencent le 21 mars, ceux de G. Guitton (1879) ou d’Evrard (1871) en avril, celui d’Ulysse Parent (1876) en mai. Souvent tardifs pour cause de censure, les récits de Communards s’inscrivent dans une séquence chronologique plus large. Mais la plupart limitent leurs ambitions au seul récit de la période révolutionnaire. Tel est le cas de La commune vécue (18 mars 1871 – 28 mai 1871) de Gaston da Costa (1903-1905) ou des Mémoires d’un communard de Jean Allemane (1906) qui débutent au 1er mars 1871. Le premier chapitre que rédige François Jourde dans ses Souvenirs d’un membre de la commune (1877) est consacré à son évasion du pénitencier où il purge sa peine ; il remonte ensuite au récit de la Commune sans parler de la guerre. Maxime Vuillaume commence lui aussi ses Cahiers rouges en racontant « une journée à la cour martiale du Luxembourg » ; il ne respecte pas Les canons de Montmartrel’ordre chronologique de l’histoire et les liens d’un conflit à l’autre ne sont pas mis en évidence. En pages 289-296[7], il rappelle enfin « l’entrée des Prussiens » dans Paris le 1er mars 1871 ; mais c’est plus pour raconter les souvenirs de la journée que pour établir un lien entre les deux temps forts de l’Année terrible. Dans ses mémoires, Louise Michel évoque bien son engagement dans le cadre du siège de Paris, mais elle-même considère cette période comme secondaire. Sur ce modèle, la plupart des notices biographiques de communards ignorent ce qu'ils firent pendant la guerre, comme s'ils ne l'avaient pas vécue. A contrario, tout l’intérêt des Souvenirs d’un révolutionnaire de Gustave Lefrançais et des Souvenirs d’une morte vivante de Victorine Brocher tient au fait que les deux auteurs inscrivent leur récit dans la longue durée depuis 1844 pour le premier, 1848 pour la seconde, et que leurs témoignages sur la Commune (p. 468-598 d’une part, p. 177-271 d’autre part) font suite aux 74 (393-467) et 77 pages (99-176) consacrées à la guerre[8]. La continuité et le lien entre les deux séquences de l’Année terrible sont, dans ces deux cas, très explicites. Mais cette approche globale n’est pas la règle la mieux partagée.

Entre 1871 et 1914, l’historiographie n’arrange rien. À l’égal du Mémorial illustré des deux sièges de Paris par Lorédan Larchey ou de L’histoire de la révolution, 1870-1871 de Jules Clarétie tous deux publiés en 1872, les ouvrages liant les deux événements existent. Mais pour des raisons souvent pratiques, la séparation des deux sujets s’impose vite. Des généraux Ambert (1873) à Palat (Pierre Lehautcourt, 1893-1904) en passant par le lieutenant-colonel Léonce Rousset (1900), l’histoire de la guerre de 1870 fut d’abord celle des opérations militaires. Toutes ces études qui ponctuent l’entre-deux-guerres s’arrêtent à la capitulation de la France ou à la reddition des dernières places fortes, en février. La Commune n’est pas de leur ressort. Les ouvrages publiés par les civils tels Charles de Mazade dès 1875, Dick de Lonlay entre 1888-1891, Arthur Chuquet en 1895 ne dérogent pas à cette approche. En 1892, Emile Zola publie La débâcle, le roman/enquête le plus vendu de son vivant. Celui-ci s’achève en juillet 1871 et un chapitre confronte les derniers personnages de son récit aux événements de la Commune. Mais Zola n’accorde à ceux-ci qu’une quinzaine de pages (p. 580-600) qui font figure de petit résumé historique pour terminer une histoire strictement concentrée sur la défaite face à la Prusse. Ce que met en évidence Zola n’est qu’un lien de concomitance.

Le lien de filiation est plus facile à faire dans l’autre sens. Sur 375 pages, Prosper-Olivier Lissagaray en consacre une quarantaine à la guerre dans son Histoire de la Commune (1876). Dans Les convulsions de Paris, Maxime du Camp fait lui aussi le lien entre les deux événements ; mais c’est principalement pour soutenir la thèse des « divisions révolutionnaires au profit de l’Allemagne », nullement pour proposer une explication circonstanciée. Hormis quelques exceptions, une fois encore, pour la majorité des ouvrages qui traitent de l’histoire de la Commune, le lien entre celle-ci et la guerre franco-prussienne se limite à un bref prologue ayant vocation à amener le sujet dont l’étude se concentre sur les aspects idéologiques et les violences finales.

Le développement du mouvement socialiste à la fin du XIXe siècle ne remet pas franchement en cause la dissociation des mémoires. En 1901, Jaurès lui-même publie La guerre franco-allemande, mais il ne s’y intéresse pas pour établir un lien avec la Commune. Le « récit sommaire » qui ouvre son étude (p. 27-41) s’arrête au 1er mars et l’analyse qu’il propose se limite aux seules responsabilités du déclenchement de la guerre (p. 45-292).La Commune n’est pas son sujet ; il n’en parle donc pas, ce qui n’a rien de scandaleux en soi. Mais cette façon d’ignorer l’imbrication des deux évènements venant d’un homme qui avait de bonnes raisons de s’y intéresser est symptomatique d’une fracture des mémoires bien installée dans les esprits. Au regard de leurs objectifs spécifiques, faire référence à la guerre franco-prussienne n’était, de toute façon, pas d’une grande utilité pour les militants. Ceux qui n’ignoraient pas les liens entre les deux guerres, n’avaient pas vraiment nécessité de les mettre en avant.

La dissociation pérennisée des deux séquences (1920-2020)

Le revanchisme avait privilégié le souvenir de la guerre de 1870, s’efforçant d’occuper le terrain de la mémoire collective en laissant dans l’ombre celui de la Commune. En 1914, cette mémoire de 1870 restait toutefois contenue et les anciens-combattants s’en désolaient. Une enquête de 1901 montre que 60 % des recrues pour la cavalerie française n’avaient jamais entendu parler de la guerre franco-prussienne ! Cinq ans plus tard, une nouvelle enquête confirmait ce défaut de mémoire, évaluant à 36 % le nombre de Français qui ignoraient que la France avait perdu la guerre en 1870 tandis que la moitié d’entre eux n’avait jamais entendu parler de l’annexion de l’Alsace-Lorraine par l’Allemagne[9]. Dans « L’oubli et l’Histoire » (1905), les frères Margueritte faisaient dire à un inspecteur d’académie que « sur 50 recrues, trente ne savent rien de la guerre franco-prussienne », 10 savent vaguement « que la guerre de 1870 ne fut pas heureuse ». En août 1914, un tiers seulement des soldats mobilisés évoquaient 1870 dans leurs correspondances ou carnets de guerre[10].  

Les enjeux du conflit mondial réactivèrent la mémoire de la guerre franco-prussienne, et ce d’autant mieux dissociée de celle de la Commune que l’Unioncamp de la courtine, 1917sacrée rejouait la séquence d’août 1870, quand une écrasante majorité de Français avaient rallié l’idée de secourir la Patrie « outragée » par Bismarck, puis mise « en danger » par l’invasion du territoire. La mémoire de la Commune n’avait pas sa place dans le contexte de la Grande Guerre. Lors des mutineries de 1917, il n’y a quasiment pas – à notre connaissance – d’évocation de la Commune. Quand la référence existe, elle reste confinée à l’expérience de quelques unités restées discrètes sur la question, soit par principe de précaution, soit parce que les hommes ne font pas le lien.

Le Revanchisme qui, avant 1914, n’avait fait mémoire que dans l’esprit d’une minorité active, s’imposa de façon paradoxale après 1918 comme une raison d’être a posteriori de la Grande Guerre une fois celle-ci terminée ! C’est au moment où le souvenir de 1870 pouvait être oublié parce que l’humiliation de 1871 avait été effacée par la victoire[11] que le discours mémoriel des revanchistes fut admis comme mémoire officielle de la France ! Quarante ans plus tard, elle sert même de titre à un essai historiographique de référence[12].

À partir de 1918, plus encore après 1945, la mémoire de la guerre franco-prussienne fut rangée sur les rayons des bibliothèques ; celle de la Commune, en revanche, n’avait aucune raison de s’effacer des esprits. La dissociation opérée pendant des années servit alors cette dernière. Libérée de la responsabilité qui lui avait été faite de l’humiliation désormais réparée, elle pouvait enfin exister pour elle-même. Qui plus est, l’instrumentalisation de la mémoire de 1871 dans le cadre de la révolution bolchevique de 1917 lui donna un nouveau souffle. Pour autant, celui-ci ne favorisa pas le réancrage de la Commune dans la guerre franco-prussienne. Les militants révolutionnaires concentraient toujours plus leurs efforts de mémoire sur les questions idéologiques (le programme et les réformes de 1871), d’organisation de l’insurrection et d’action révolutionnaire (les barricades, les combats) que d’un prologue dont le rappel risquait plus d’embrouiller les esprits qu’autre chose.

L’enracinement de la Commune dans la guerre étrangère ne fut pas ignoré par l’historiographie.  Les publications successives de Georges Bourgin (1939) à Pierre Milza (2006), en passant par Henri Guillemin (1956), Alistair Horne (1965), Jacques Rougerie (1971) et François Roth (1990) en témoignent. Mais ce lien peine à percer la coquille des mémoires militantes parce qu’il n’a pas d’utilité politique pour ceux qui les entretiennent. La mémoire de la Commune s’affirme comme mémoire d’une revendication sociale qui sous-estime son contexte franco-prussien parce que celui-ci ne correspond pas à celui du pays en paix sur le plan international au moment où le militant y réfère. Rien de condamnable en soi, la mémoire instrumentalisant toujours le passé en fonction de ses objectifs spécifiques. Elle n’en sous-estime pas moins la réalité de l’histoire.

Dans ce contexte, l’école de la République n’a pas été en mesure de relayer la connaissance portée par les historiens. Ce n’est pas faute de s’y être, elle aussi, employé. La référence au célèbre manuel d’Albert Malet et Jules Isaac est sans appel : de 1902 à 1961, l’ouvrage qui édifia plusieurs générations de collégiens (avec un tel succès qu’il fut réédité en 2002) fait parfaitement le lien entre les deux temps forts de l’Année terrible. Mais, du manuel à la transmission de ses contenus, le fossé reste difficile à combler, d’autant plus que, d’une réforme à l’autre, l’Année terrible est depuis longtemps une époque peu valorisée dans les programmes scolaires. Son étude est souvent reléguée en fin d’année, quand les esprits se concentrent sur d’autres perspectives que les leçons d’histoire ; et les deux évènements sont souvent abordés dans des chapitres différents. Ainsi, le programme de Première arrêté en 2012 permet (sans y obliger) de rappeler la guerre franco-prussienne dans le thème Guerres et Paix quand la Commune peut être évoquée dans la question ouvrière, support d’une étude de La France en République, 1880-1945. La dissociation est ainsi clairement instituée. Un coup d’œil dans les manuels proposés par les éditeurs scolaires permet d’y trouver quelques documents offerts aux enseignants pour réaliser leur travail ; mais, contrariée par de nombreuses contraintes de temps et de priorités, leur libre initiative laisse peu de chance au traitement par eux des années 1870-1871.

1871 en 1936

Sauf en 1871 peut-être, rien n’a donc jamais été fait dans l’esprit du public pour lier les deux guerres, la « civile » et « l’étrangère ». Aujourd’hui, tandis que la mémoire du conflit franco-prussien est ignorée, celle de la Commune continue de ponctuer l’histoire sociale du pays. Elle était présente dans les manifestations ouvrières (1936) ou étudiantes (1968) d’hier comme elle l’est dans les mouvements plus récents tels Nuits debout (2016) ou les Gilets jaunes (2019). La référence à la Commune est une mémoire vivante, portée par les associations, syndicats et partis d’opposition dans la mesure où ce qui la justifie relève d’une revendication non accomplie alors que la mémoire de la défaite est devenue obsolète depuis le traité de Versailles de 1919. L’oubli de la guerre franco-prussienne est la marque de la paix rétablie entre la France et l’Allemagne alors que les raisons d’attiser les cendres de la guerre civile de 1871 restent chaudes.

1871 et 2018



[1] Ce dernier mot est important à souligner.

[2] Cf. Seconde proclamation du gouvernement aux Parisiens, 18 mars, citée par Charles Yriarte, Les Prussiens à Paris et le 18 mars 1871. Avec la série des dépêches inédites du 24 février au 19 mars, p. 365

[3] Voir le Journal (1867-1871) de Geneviève Bréton, Paris, Ramsay. Fille de Louis Bréton, collaborateur et associé de l’éditeur Louis Hachette, Geneviève Bréton était issue de la bonne bourgeoisie parisienne. Pendant la guerre, elle était la fiancée du peintre Henri Regnault tué à Buzenval.

[4] On peut citer également le cas d’Allix Payen, jeune femme issue d’une famille bourgeoise et qui s’engagea en avril 1871 comme infirmière au 153e bataillon de la garde nationale, unité où servit comme sergent son mari. Dans une lettre datée du 24 janvier 1871, elle exprime son inquiétude sur la tournure que prennent les événements et elle écrit ces mots : « Je vois qu’il faut rabattre de ma confiance dans le Gouvernement. » Qu’est-ce à dire sinon qu’elle était bien jusqu’à cette date dans un esprit d’union sacrée brisée, selon elle, par les capitulards ? Voir « Allix Payen, infirmière au 153e », Les Amies et Amis de la Commune de Paris. Page consultée le 6 mars 2019.

[5] Et avant les manifestations du 31 octobre 1870 et 22 janvier 1871 qui en furent les prémisses.

[6] Gloria Victis ! de Mercié y était exposée en bonne place devant le pavillon de la ville de Paris.

[7] Maxime Vuillaume, Mes cahiers rouges au temps de la Commune, Paris, Actes-sud 1998.

[8] Pagination selon les Editions Ressouvenances, Bruxelles, 2009 pour le livre de Gustave Lefrançais ; Libertalia, Paris, 2018 pour celui de Victorine Brocher.

[9] Voir Eugen Weber, La fin des terroirs, Paris, Fayard/Pluriel, 2011 (1976) ; p.141-142.

[10] Voir Lecaillon (Jean-François), Le souvenir de 1870, Histoire d’une mémoire, 2011 ; p. 147.

[11] Voir 1870, une guerre oubliée ? Mémoire d’histoire (janvier 2019).

[12] Voir Henry Contamine, La revanche, 1871-1914 publié en 1957.

Posté par J_F Lecaillon à 08:37 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

09 mars 2019

CHRONIQUE DE L'HORREUR D'APRES GUERRE

laboureur tué par un obus

SortIr de la guerre, une épreuve toujours difficile : les deuils à faire, les destructions à réparer, les dettes à payer... et les drames, aussi, dès cette date, qui en annoncent bien d'autres, jusqu'à nos jours... Chronique de l'horreur non ordinaire !

Source : dessin de Férat et Maurand, paru dans Le monde illustré du 2 décembre 1871. Disponible sur Gallica.

Posté par J_F Lecaillon à 16:50 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

28 février 2019

LA FEMME A LA FENETRE (DEGAS, 1870)

04 Degas femme à la fenêtre Paris 1870La femme à la fenêtre est un tableau que Degas réalisa pendant le siège de Paris. C'est une huile sur papier que l'on peut voir en ce moment et jusqu'au 17 juin 2019 à la Fondation Louis Vuitton (Paris, XVI). Le tableau est réalisé avec une peinture à l'essence pour donner un rendu semblable à celui d'une aquarelle. Cette technique participe peut-être du caractère un peu mélancolique de l'oeuvre, un état d'âme qui traduit celui des Parisiens du moment ?

Pour la petite histoire, Walter Sickert racconte que Degas paya son modèle avec un morceau de viande, "qu'elle saisit avidement, tellement elle était affamée, et qu'elle dévora crue". Sickert tenait-il l'anecdote de Degas lui-même ? Né en Allemagne en 1860, il ne fut pas témoin de la scène. Mais si elle est authentique, elle change un peu le regard que nous pouvons porter sur cette oeuvre.

A voir avec l'ensemble de la "collection Courtauld".

Posté par J_F Lecaillon à 20:46 - - Commentaires [0] - Permalien [#]