Mémoire d'Histoire

1870-2020 : LES RENDEZ-VOUS D'UNE MEMOIRE

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En 2020, l'année terrible aura 150 ans. On ne fête pas les défaites. Pour l'occasion, musées, municipalités et associations aussi diverses que variées envisagent toutefois d'organiser des manifestations. L'anniversaire est une occasion - rare sur le sujet - d'expliquer à nos contemporains ce conflit franco-allemand qui fut fondateur de l'Allemagne unifiée, d'une République française durable (la IIIe) et de deux guerres mondiales, pas moins ! Elle s'acheva, en 1871, par une humiliante défaite, mais aussi par un soulèvement révolutionnaire qui s'acheva dans le sang de la guerre civile et l'incendie dévastateur de la capitale ! Ce message se propose de recenser les manifestations qui se tiendront pour l'occasion tout au long de l'année.

Vous connaissez un projet, n'hésitez pas à le signaler pour qu'il puisse trouver sa place dans ce recensement.

6-8 février 2020, Colloque à Université de Strasbourg : La guerre de 1870, conflit européen, conflit global.

Colloque à l'Ecole Polytechnique de Paris : Chroniquer la guerre. La guerre de 1870 dans la presse européenne et internationale.

6 août 2020, Woerth-Froeschwiller : cérmonies du souvenir

30 octobre 2020, Dijon : l'association Jeannin Janime organise des reconstitutions modernes et détournées du fameux tableau de la barricade Jeannin de Paupion.

Belfort : important projet dont le détail sera fourni ultérieurement. Voir Belfort 1870-171

21 novembre 2020, Belfort : Mémoire de 1870 et Beaux-arts, une originalité belfortine ? En projet, Bibliothèque municipale.

2 décembre 2020, Loigny : reconstitution de la bataille

 

 

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14 septembre 2019

LES CARTES POSTALES DE 1870

carte de la société de secours, qui ne fut pas envoyéeLe saviez-vous ? Les premières cartes postales françaises ont été « postées » pendant la guerre de 1870. Imaginées en Allemagne à la veille de la guerre, elles apparaissent officiellement en France à la suite du décret du 26 septembre 1870. Mais la première carte est envoyée 12 jours plus tôt, le 14 septembre, depuis la ville de Strasbourg assiégée. Elle est émise par le comité strasbourgeois de la société de secours aux blessés des armées de terre et de mer, avec l’assentiment du général von Werder, afin de permettre aux blessés de communiquer avec leurs familles et de rassurer ces dernières. Elles sont affranchies d’un timbre prussien de 6 kreuzer et distribuées par l’intermédiaire des postes allemandes puis suisses.

carte-poste de ParisDurant le siège de Paris, la section des Postes de la capitale crée les cartes-poste : un carton de 3 grammes (11 x 7 cm), adresse du destinataire au recto, le texte au verso. Elles sont envoyées « ouvertes », par ballon.

carte illustrée du camp de conlieEn Bretagne, enfin, apparaît la première carte illustrée. Elle est « inventée » par Léon Bernardeau pour permettre aux mobiles du camp de Conlie de correspondre avec leurs proches.

 

dt-le-camp-de-conlie

carte utilisée en 1911, fac-similé de la carte inventée par L. Bernardeau

Sources :

Carte postale sur Wikipédia

« Léon Bernardeau, inventeur de la première carte postale française illustrée », sur le site Champagne Colinoise et Pays de Sillé.

« Histoire de la carte postale » sur le blog apr-philathélie

 

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PAUL ET ANDRE DEROULEDE A SEDAN

Paul_et_André_Déroulède_à_Sedan

Tableau d'Edouard Detaille représentant Paul Déroulède soutenant son frère André blessé, lors de la bataille de Sedan.

Hommage du maître de la peinture militaire à l'auteur du Clairon, fondateur de la Ligue des patriotes (1882) dont Detaille fut membre et un véritable porte-drapeau.

L'oeuvre fut exposée au Salon de 1913, en hommage à son créateur decédé l'année précédente, et à la veille d'une Grande Guerre que Déroulède souhaitait au nom de la Revanche.

Source :

Les Annales politiques et littéraires, 8 février 1914, sur Gallica.

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13 septembre 2019

LE JARDINIER DE BOUGIVAL

Dumontet, jardinier de Bougival 1912

Hommage à François Debergue, habitant de Bougival, né le 8 novembre 1810, mort en septembre 1870 à 59 ans. Pendant la guerre franco-prussienne, il travaillait comme jardinier chez le chansonnier Paul Avenel. En septembre 1870, les Prussiens occupaient Bougival. Comme il taillait les haies de la propriété située à l'angle de l'avenue de la Drionne et de la route de Louveciennes, Debergue en profita pour couper, à trois (ou quatre ?) reprises, les lignes téléphoniques qui reliaient les forces d'occupation à leur quartier général de Versailles.

Arrêté, le jardinier de Bougival fut condamné à être fusillé. 

Les habitants de Bougival proposèrent alors de payer une rançon contre sa liberté, solution que Debergue refusa. Il fut attaché à un pommier et exécuté.

En 1912, Gabrielle Dumontet réalise une statue en son honneur qu'elle présente au Salon des Artistes français de l'année. Cette oeuvre fut érigée sur un monument en 1923 à l'emplacement même où eut lieu l'exécution. Elle aurait été endommagée par les Allemands pendant la seconde guerre mondiale. Elle se dresse encore aujourd'hui à la croisée de la D128 et du chemin des Bourbiers, à Bougival.

Sources :

François Debergue et Gabrielle Dumontet sur Wikipédia

Monument François Debergue, Office du tourisme de Bougival.

Monument François Debergue, Versailles grand parc.

"Guerre de 1870-1871 à Bougival", Souveniez-vous 44, blog.

 

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11 septembre 2019

VETERANS DE 1870 VOLONTAIRES EN 1914

En 1914, de nombreux vétérans de 1870 se portèrent volontaires pour combattre dans les rangs de l'armée française. Le numéro du 12 septembre 1915 de la revue Le Miroir rend hommage à ces anciens combattants qui défient les contraintes de l'âge pour accomplir leur devoir. Sur les 12 nominés, 4 au moins ont servi contre la Prusse en 1870. Parmi eux, les sergents Lasaigues, Méline et Louis-Paul avaient moins de 18 ans. Ils font partie des "volontaires mineurs de 1870-1871" et leur nom s'ajoute à l'étude publiée sur Mémoire d'Histoire en octobre 2018 : Les petits patriotes de 1870.

Les vétérans de 1870 Le miroir 12-09-1915

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03 septembre 2019

SOUVENIRS ET MEMOIRES ICONOGRAPHIQUES DU 7 OCTOBRE 1870

gambetta, départ de Paris 1870En septembre 1870, Paris est mis en état de siège par les Prussiens. Gambetta accepte alors de quitter la capitale en ballon pour rejoindre la délégation du Gouvernement réfugiée à Tours et y organiser la résistance. Sous la conduite de l’aérostier Alexandre-Jacques Trichet et en compagnie de Jacques-Eugène Spuller, il part à bord de L’Armand-Barbès, le 7 octobre 1870. Le même jour, à quelques minutes d’intervalle, le George Sand décolle, emportant quatre passagers : l’aérostier Joseph de Révilliod, Étienne Cuzon, le nouveau sous-préfet de Redon, les Américains Charles May et M. Raynold.

[article disponible au format PDF, 9 pages, 6 illustrations]

Très médiatisé, l’évènement est aujourd’hui un des rares épisodes de la guerre franco-prussienne connu du grand public et les sources ne manquent pas pour répondre à la curiosité de ce dernier. Parmi elles, le travail de Charles Dollfus publié dans la revue Icare en 1970 [voir les sources à la fin de l’article] s’avère très complet. S’appuyant sur de nombreux témoignages, l’auteur raconte le voyage de l’Armand-Barbès, illustrant ses propos avec les images qui ont permis d’en immortaliser les temps forts. La plus connue est le tableau réalisé en 1872 par Jules Didier et Jacques Guiaud, Départ de Gambetta pour Tours, L’Armand-Barbès, le 7 octobre 1870. Elle donne à voir l’une des représentations les plus lisibles et ordonnées de l’évènement, caractères qui suffisent à en faire la mémoire convenue de celui-ci. Datés de 1870, Départ de Gambetta à bord de l'Armand Barbès d’Adrien Tournachon (le demi-frère de Nadar) et Départ de Gambetta en ballon durant le siège de Paris de Jean-Baptiste Noro (un proche de Courbet) sont des œuvres plutôt oubliées. Mais la toute première représentation est une gravure publiée dans Le Monde illustré dès le 15 octobre 1870.

1280px-Jacques_Guiaud_et_Jules_Didier_-_Départ_de_Gambetta_en_ballon_place_Saint-Pierre

Toutes ces images se ressemblent et leurs titres eux-mêmes sont sources de confusions tant ils sont proches. Mais sont-elles fidèles à l’histoire ? Que nous apprend leur confrontation ? Avant de les analyser et comparer, laissons le soin à Victor Hugo de nous dire ce que lui-même a vu. Son témoignage rédigé « à chaud » propose une bonne base de référence.

« 7 octobre – Ce matin, en errant[1] sur le boulevard de Clichy, j’ai aperçu au bout d’une rue entrant à Montmartre un ballon. J’y suis allé. Une certaine foule entourait un grand espace carré, muré par les falaises à pic de Montmartre. Dans cet espace se gonflaient trois ballons, un grand, un moyen et un petit. Le grand, jaune, le moyen, blanc, le petit, à côtes, jaune et rouge[2].

On chuchotait dans la foule : Gambetta va partir. J’ai aperçu, en effet, dans un gros paletot, sous une casquette de loutre, près du ballon jaune, dans un groupe, Gambetta. Il s’est assis sur un pavé et a mis des bottes fourrées. Il avait un sac de cuir en bandoulière. Il l’a ôté, est entré dans le ballon, et un jeune homme, l’aéronaute, a attaché le sac aux cordages, au-dessus de la tête de Gambetta. 

Il était dix heures et demie. Il faisait beau. Un vent du sud faible. Un doux soleil d’automne. Tout à coup le ballon jaune s’est enlevé avec trois hommes dont Gambetta[3]. Puis le ballon blanc, avec trois hommes aussi, dont un agitait un drapeau tricolore[4]. »

Ce spectacle que Victor Hugo découvre par hasard (« en errant ») contient une erreur : Hugo ne voit que « trois hommes » dans le ballon blanc (le George Sand). Sans doute mal placé n’a-t-il pas distingué le quatrième passager présent dans la nacelle. Cette erreur apparaît toutefois comme une des meilleures preuves d’authenticité du récit ; Hugo ne reconstitue pas les faits tels qu’ils se sont effectivement déroulés, il dit ce qu’il a vu comme il l’a vu ; il témoigne au sens propre du terme. Pour le reste, ce qu'il décrit est confirmé par d’autres sources et se retrouve sur les représentations recensées ci-dessus. Ce sont leurs points communs.

Alexandre TrichetLe premier de ces points communs relève du « point de vue » au sens topographique. Toutes les représentations se font en effet sous le même angle, face aux hauteurs de Montmartre, dos à la ville. De ce fait, chaque tableau donne à voir le même décor d’ensemble : les pentes de la butte (les « falaises » de Victor Hugo), les bâtiments sur le sommet de celle-ci, deux des trois ballons gonflés ce jour là (L’Armand-Barbès au premier plan, le George Sand au second), les tentes, l’enceinte de départ (« l’espace carré »), la présence d’un service d’ordre peu inquiété par une foule se tenant à distance par respect des consignes de sécurité, celle plus animée des officiels (« un groupe »). Plus ou moins au centre de la scène, les partants saluent, dont Gambetta identifiable à sa pelisse (le « paletot ») et son bonnet[5] (la « casquette de loutre »).

Si les différences affectent peu ce décor partagé, certains détails relèvent de choix qui impliquent davantage la liberté des illustrateurs. Ainsi en va-t-il du « grand espace carré » évoqué par Victor Hugo, nettement représenté sur les trois peintures alors que Le Monde illustré montre la foule se pressant sous les ballons en train de décoller. L’instant figuré par le dessinateur du journal n’est pas le même que celui choisi par les peintres, mais, contrairement à ce qui se lit dans les journaux de l’époque, la zone de sécurité imposée par les aérostiers n’y est pas respectée. De même la présence d’une corde, attestée par les journalistes du Monde illustré et du Journal des débats (n° du 9 octobre) d’une part, par Alphonse Daudet[6] en 1889 d’autre part, est bien visible chez Didier et Guiaud alors qu’elle est absente des autres représentations. Mais la différence sur ce point s’explique assez bien par la distance où se trouve placé le spectateur par rapport aux nacelles ou par le moment choisi de la représentation.

Dollfus (Charles), le monde illustré départ de G

Les variantes les plus importantes renvoient surtout au traitement des personnages. Dans ce registre, il y a d’abord la présence très anecdotique d’animaux : un chien sur le tableau de Didier et Guiaud ; des chevaux chez Tournachon et Noro, absents de la gravure et du tableau de Didier et Guiaud. Le chien a manifestement vocation à donner un peu de vie à une scène assez statique par ailleurs. La question des chevaux est plus complexe. Si les sources écrites n’en parlent pas, leur fréquente présence se trouve attestée par des gravures de l’époque illustrant d’autres décollages. Ce sont toujours des bêtes d’attelage attachées à une voiture et Tournachon, qui est un habitué des lieux, peint un animal conforme à cette catégorie. Noro, en revanche, propose une bête montée par un cuirassier, détail qu’il est le seul à mettre en scène.

Autre différence, la présence de la foule sur les pentes de la butte dans le tableau de Didier et Guiaud, que les autres témoins ne figurent pas dans cet espace pourtant très avantageux pour le point de vue plongeant qu’il offre sur la place Saint-Pierre. Une gravure publiée dans le Journal universel du 15 octobre figure des silhouettes empruntant les sentiers qui en découpent le versant. La présence de spectateurs s’y agglutinant le 7 octobre ne paraît donc pas impossible, mais la majorité des illustrateurs ont préféré l’ignorer et on peut supposer que Didier et Guiaud ont exagéré ce détail.

Tournachon (Adrien), Départ de Gambetta

Dernière différence et non des moindres : la qualité du public. Pour le Monde illustré, celui-ci est très varié, mais plutôt bourgeois (cf. les robes des femmes placées au premier plan, les chapeaux haut-de-forme brandis au dessus des têtes) ; la foule de Tournachon n’est pas identifiable parce que trop éloignée, mais parmi les cinq silhouettes placées au centre de la toile, celle d’une bourgeoise en robe longue peut être discernée. Didier et Guiaud dessinent aussi une foule mêlant des populations diverses, mais les premiers plans, ceux qui permettent d’affiner le dessin, sont réservés à deux élégantes en robe longue et coiffées d’une part, à deux bourgeois avec manteau, chapeau et cravate d’autre part, l’un sur la droite, l’autre juste derrière les deux officiers restés à distance de la nacelle. De son côté, Noro place les partants faisant leurs adieux derrière trois femmes en tablier et bonnet, et un homme en bras de chemise, gilet et tête nue. Une quatrième femme est présente, portant un nœud bleu dans ses cheveux. Elle semble plus élégante, incarnation probable d’un milieu plus aisé, mais elle est cachée par les trois autres. S’ils sont mis en évidence, ces personnages sont eux-mêmes relégués derrière un garde national au tout premier plan. Sur la gauche, dans l’ombre du cavalier, trois femmes et une fillette sont encore présentes ; sur la droite, en arrière-plan, un homme en chemise, peut-être un aérostier, salue du bras. Noro n’a manifestement pas vu le même public que ses confrères !

Noro

Noro introduit une autre différence quand il figure les forces de l’ordre : à gauche, deux cuirassiers montés, à droite et au premier plan, des gardes nationaux. Cette opposition entre une force militaire d’une part, des civils en uniforme d’autre part n’existe pas dans les autres images. Noro est même le seul à figurer des cuirassiers à cheval. Dans la gravure du Monde illustré, les militaires au premier plan sont plutôt des gardes mobiles, peut-être les Bretons venus saluer le départ de leur nouveau sous-préfet, M. Cuzon[7] ; Didier et Guiaud mettent des marins[8] en évidence, que Noro figure aussi mais en les rejetant loin, à l’arrière-plan, autour des deux nacelles ; dans le tableau de Tournachon, la distance ne permet pas de distinguer les uniformes. Sur les forces de l’ordre, les artistes font preuve d’une très grande liberté.

Plusieurs informations fournies par les témoignages écrits n’apparaissent pas. Leur absence est un point commun en soi, mais qui ne présume en rien d’intentions identiques.

gravure place saint-pierre journal universel du 15 octobre 1870

L’oubli le plus visible (si on peut dire) est l’absence du 3e ballon attesté par les sources écrites, en l’occurrence le Strasbourg, un ballon captif. Son effacement des images peut tenir au fait qu’il n’entrait pas dans le cadre choisi par les artistes. Mais cette explication résiste mal à la confrontation avec la gravure parue dans Le Journal universel du 15 octobre, laquelle positionne ce ballon dans la perspective arrêtée par ceux-ci. Il est donc plus raisonnable de penser qu’il était encore à terre, masqué par la foule. Wilfrid de Fontvielle[9] confirme cette hypothèse lorsqu’il précise dans ses souvenirs qu’il était « incomplètement gonflé, il était assis sur ses sacs de lest. » Il servit pourtant, dans la matinée, pour évaluer la force et la direction du vent avant le départ ; et c’est sans doute lui que Victor Hugo et Henri Escoffier ont aperçu de loin, vision qui justifie leur montée sur la butte pour voir ce qui s’y passait. Tout dépendrait donc du moment choisi de la représentation. Or les artistes optent tous pour celui du départ. Manifestement, ils ont donc pris le même parti d’ignorer la présence du Strasbourg, sans doute pour éviter toute surcharge inutile de la scène qu’ils voulaient mettre en valeur.

By (Marc), blog 31 mars 2018Autre détail oublié, ou plutôt déformé, à propos des ballons : leur couleur. Celle-ci n’apparaît pas sur la gravure en noir et blanc, bien sûr. Mais les trois peintures appliquent du jaune aux deux ballons, voire un jaune très brun chez Didier et Guiaud, quand tous les témoignages assurent que le George Sand était blanc. Noro, sur ce point, semble le plus fidèle, figurant ce second ballon dans une tonalité nettement plus claire que l’Armand-Barbès. Cette déformation reste toutefois mineure et peut s’expliquer par un simple souci d’équilibre chromatique, le blanc – qui ne l’était peut-être pas strictement dans la réalité – risquant de créer une tâche trop forte aux dépens de l’Armand-Barbès qui était le sujet principal des œuvres.

Ces oublis, d’ordre plutôt technique, sont sans conséquences majeures sur le fond du sujet. Ceux qui concernent les personnages venus saluer le départ de Gambetta ont peut-être des raisons du même ordre, mais introduisent une lacune plus discutable si on veut regarder ces tableaux comme des témoignages. Selon Le Journal des débats du 8 octobre 1870, aucun membre du gouvernement n’était présent sur la place Saint-Pierre le 7. Le journaliste donne en revanche l’identité de ceux qui viennent assister au départ de Gambetta, Spuller et Trichet. Il cite huit personnes : « MM. de Pressensé, Louis et Charles Blanc, Castel, secrétaire général des Chemins de fer du Nord ; les lieutenants de vaisseau Chanoine et de Montebello ; MM. Antonin Proust, Chambareaud et Charles Ferry, attachés au cabinet du ministre de l’Intérieur. » À ces huit, il faut ajouter les présences de M. Rampont et du colonel Husquin cités par Le Figaro ainsi que celles de Nadar et de ses trois aides, MM. Dartois, Yon et Duruof (Le Gaulois). Cette liste peut être considérée comme étant celle des officiels du jour. Or, au pied de la nacelle, le nombre des personnalités représentées par les peintres est toujours moindre, les huit, dix ou douze hommes (selon le décompte choisi) n’étant plus que six chez Didier et Guiaud si on compte les deux placés face à Gambetta, celui penché sur la nacelle tandis qu’un aérostier debout sur celle-ci accroche un sac aux cordages, et les trois officiers au garde-à-vous. Tournachon réduit le nombre à six personnages seulement, dont Gambetta et, peut-être, Spuller, ce qui réduit le nombre des officiels à quatre personnes. Bien que les figures les plus en retrait soient perdus dans la masse de son groupe, Noro s’avère le plus complet. Autour de Gambetta, ils sont au moins neuf : trois hommes de dos à gauche, trois de face à droite et trois visages aux traits qui ne doivent rien au hasard derrière l’homme à l’écharpe tricolore. La gravure du Monde illustré les figure peut-être tous, mais, noyés dans la foule, ils ne sont pas identifiables.

ballon1Le plus surprenant n’est pas dans cet effacement de personnages jugés, à tort ou à raison, secondaires. Là encore, les explications techniques peuvent prévaloir. D’abord, ces accompagnateurs ne sont pas tous intervenus au même moment. D’après Le Gaulois, le colonel Husquin s’est longuement entretenu avec Gambetta pendant que s’effectuait le gonflage des ballons, autrement dit bien avant le moment des adieux mis en scène par la plupart des peintres. Toutes les variantes peuvent ainsi se justifier par le moment choisi pour représenter une séquence qui a duré plusieurs heures avant le décollage lui-même. Le souci d’éviter la surcharge de l’image et la disparition des héros du jour derrière un groupe trop important joue aussi. Les « effacés » pourront se vexer d’être victimes d’une telle opération, nul ne leur donnera raison de leurs reproches. D’autres absences sont, en revanche, plus discutables : celles notamment de Spuller, voire de Trichet. Sur le tableau de Didier et Guiaud, l’homme penché sur la nacelle peut être le secrétaire de Gambetta, mais il peut tout aussi bien s’agir de Trichet. Même élimination dans les tableaux de Noro et de Tournachon. Ce dernier représente au premier plan un groupe de cinq ou six personnages non identifiables, sauf peut-être Gambetta grâce à son bonnet. Ces effacements ont, une fois encore, leur explication technique : Tournachon met l’accent sur la scène en général, vue de loin ; la maison Nadar semble plus intéressée par la vision globale de l’opération aéronautique en cours que par sa dimension politique plus pointue. Le souci de mettre en évidence la personnalité phare du moment explique l’escamotage par les autres illustrateurs de ceux qu’ils considèrent comme des seconds couteaux. Ce point témoigne toutefois d’un esprit de communication, voire de propagande, qui contraint le spectateur à prendre un peu de recul sur ce qui lui est montré.

Charles Dollfus considère que la gravure du 15 octobre est la plus fidèle des représentations[10]. Il a sans doute raison. C’est l’image du reporter qui témoigne de ce qu’il voit sans avoir le souci de l’instrumentalisation possible de son dessin. Sur celui-ci apparaissent les deux ballons (le 3e pouvant ne pas être visible du fait de la foule placée au premier plan) ; dans chacun des ballons, le nombre de passagers (trois dans l’Armand-Barbès, quatre dans le George Sand) correspond à la réalité du jour. La banderole déployée par Trichet sous l’Armand-Barbès et les drapeaux tricolores accrochés à la nacelle du George Sand sont attestés par les témoignages écrits. Si les personnalités présentes ne sont pas identifiables dans la foule, leur nombre peut également paraître conforme et, par les uniformes, il y a possibilité de distinguer la présence de lieutenants de vaisseaux d’une part, de mobiles de Bretagne d’autre part. Les tentes, la pelisse et le bonnet de Gambetta sont les détails incontournables que l’illustrateur figure. Seule manque la corde de l’enceinte de sécurité dont les limites ne sont pas respectées. Mais là encore, la foule masque forcément le détail et le décollage a eu lieu, ce qui n’est pas le cas dans les autres représentations.

Les oublis et déformations affectant les autres œuvres trahissent davantage les priorités et intentions de leurs créateurs. Tournachon est globalement fidèle, ses lacunes sur les détails se noyant dans la distance. Les choix de Noro sont plus politiques : ils privilégient la représentation du peuple parisien qui s’insurgera le 18 mars 1871. C’est le militant engagé dans la Commune qui peint. Avec les cuirassiers à gauche et les gardes nationaux placés à droite ou au premier plan, il fait apparaître une opposition que renforce le souci qu’il a de mettre en avant des femmes en tablier. De fait, Noro évoque ici une division sociopolitique des Parisiens que ses confrères ignorent. Certes, le 7 octobre 1870 l’insurrection communarde n’a pas encore éclaté et il y a moyen de dire que, pendant le siège, l’unité de la population prévalait. Mais les divergences existaient et les bourgeois se méfiaient des ouvriers en arme qui le leur rendaient bien. S’il est justifié de ne pas mettre en évidence le conflit civil à ce moment de l’histoire, l’effacement des différences sociales dans un quartier où les classes populaires étaient très présentes n’en demeurent pas moins aussi excessif que le choix inverse fait par Noro.

Pour sa part, l’image proposée par Didier et Guiaud est typique de l’œuvre officielle à vocation didactique d’une part, rassembleuse d’autre part. Elle ne relève pas du reportage comme celle publiée dans Le Monde illustré, pas même de la reconstitution historique tant les arrangements semblent soigneusement choisis. Sa vocation mémorielle est évidente : souvenez-vous ! proclame-t-elle. Souvenez-vous de Gambetta, le héros que tout patriote doit soutenir, celui des bourgeois du premier rang comme de la foule des anonymes massés sur les gradins offerts par la butte Montmartre. Avec cette œuvre, la République entre dans la construction de son « roman national », Gambetta ayant vocation à en être une des grandes figures.

départ gambettaL’analyse de ces images montre les informations que les témoins restituent en fonction des contraintes techniques qu’ils rencontrent et de leurs convictions. Elle offre l’opportunité de comparer les faits communément admis, les souvenirs plus ou moins partagés et les choix que chacun fait « pour mémoire ». Cette perception permet de mieux appréhender les déformations apparaissant sur les œuvres plus tardives. Les plus faciles à repérer sont celles produites par commodité lors de la diffusion de l’information auprès d’un grand public. Sur les cartes postales, qui ont abondamment repris le sujet, la foule s’estompe toujours pour éviter toute surcharge dans un espace de représentation restreint ; elle est remplacée par les figures de l’ordre républicain (des gardes-nationaux, des marins ou des mobiles) ou celle du peuple souvent incarné par une ou deux femmes, voire un enfant. Le souci de simplification va jusqu’à faire disparaître la présence des aérostiers.

almanachL’almanach de 1871 fait un choix original de point de vue, face à la ville ; mais le paysage proposé est fantasque. Une photo de Nadar prise sous le même angle le montre. Le souci d’exactitude a totalement disparu au profit des anecdotes visuelles jugées sans doute plus commerciales. La liberté de l’illustrateur se traduit même par la diffusion d’une faute d’orthographe sur le nom du George Sand.

La simplification de l’image se retrouve dans les ouvrages scolaires. Cette fois, ce sont les fins pédagogiques qui prévalent. Illustrateur du Premier livre d’histoire de France pour les éditions Gauthier-Deschamps-Aymard de 1933, J.L. Beuzon s’inspire très nettement du tableau de Didier et Guiaud : l’angle de vue, la foule présente sur les sentiers de la butte Montmartre, bienBeuzon, premier livre d'histoire (Icare) que moins dense que sur le tableau de référence, les tentes, les deux ballons, les marins, la réduction du nombre des personnalités présentes, les deux lieutenants de vaisseaux à droite de la nacelle, le bonnet de Gambetta, son sac accroché aux cordages au-dessus de sa tête, les sacs de lest délimitant l’enceinte protégée, tout y est conforme à l’œuvre créée cinquante ans plus tôt. Deux différences importantes apparaissent toutefois : Beuzon choisit le moment où l’Armand-Barbès est lâché, détail qui l’oblige à figurer les trois voyageurs (Gambetta, Spuller et Trichet) là où Didier et Guiaud pouvaient n’en figurer qu’un ou deux ; Beuzon, par ailleurs, propose un cadre plus serré, faisant disparaître le premier rang de la foule et ses bourgeois(es). Ce rapproché permet de mieux portraiturer Gambetta, de faire en sorte que ses traits soient reconnaissables. Entre le tableau et la gravure, un même souci narratif transparaît, mais la priorité n’est pas identique : là où le premier privilégiaient l’unité nationale dans l’adversité du siège, le second propose la figure du héros, incarnation du patriotisme auquel doivent s’identifier les enfants de la République.

Noro produit un bel exemple de reconstruction par conviction. Son parti pris populaire est évident. Pour autant, il ne faut pas rejeter sa manière d’interpréter l’évènement. Certes, les personnalités présentes ce jour là étaient issues de l’élite sociale et tous les journaux insistent sur la présence d’une foule importante [plus de 5000 personnes selon Le Figaro] venue de tous les quartiers de Paris. Le fait que le départ prévu pour le 5 octobre fut retardé deux fois oblige cependant à la prudence. Dans un tel contexte, on voit mal les résidents des beaux quartiers traverser la capitale assiégée et venir trois jours de suite pour espérer assister à un événement non médiatisé pour des raisons de sécurité militaire. Victor Hugo et Henry Escoffier sont présents, mais « par hasard », parce qu’ils ont aperçu de loin les ballons d’essai. Quant à la « certaine foule » qu’observe Hugo, elle devait décompter une bonne part de Parisiens venus des quartiers attenants à la butte. Dès lors, le tableau de Noro qui privilégie les silhouettes populaires paraît moins excessif. Certes, les plus modestes furent sans doute tenus à l’écart quand les officiels purent s’approcher ainsi que le montrent Didier et Guiaud. Noro tient toutefois à signifier la présence des Montmartrois qui n’était pas secondaire pour lui et il l’exagère. Son tableau permet néanmoins de contrebalancer la vision très consensuelle que traduisent les autres œuvres.

Mangeant (Paul Emile), décoration hotel de ville 1889Le départ en ballon de Gambetta fut assez emblématique pour devenir un des symboles de la guerre de 1870[11]. Il fut repris par d’autres peintres et évoqué dans des récits tardifs de souvenirs. Au Salon de 1882, Georges-Edmond Maigret présente un tableau sur le sujet et en 1889 Paul-Emile Mangeant réalise une esquisse en vue de décorer une pièce de l’Hôtel-de-Ville. Ces représentations témoignent de l’influence du tableau de Didier et Guiaud. Celui-ci s’est manifestement imposé comme image vraie de l’épisode historique. L’esquisse de Mangeant change légèrement la perspective, mais on y reconnaît le tableau de 1872, avec les deux ballons, les marins de dos et la corde ! Sans doute est-ce le support qui limite la créativité de l’artiste : par son inscription prévue dans la décoration de l’Hôtel-de-Ville, l’œuvre avait vocation à respecter la vision officielle de l’évènement. Maigret semble plus libre. Si la référence au tableau de Didier et Guiaud est, une fois encore, assez évidente, l’artiste s’emploie cependant à proposer un nouveau cadrage. Le tableau tourne toujours le dos à la ville et fixe les pentes de la butte Montmartre, mais le plan est moins large, l’image plus centrée sur le premier ballon déjà décollé du sol. À laMaigret (G), L'Armand-Barbès et le George Sand au décollage différence de Didier et Guiaud, Maigret ne figure aucune foule agglutinée sur la portion visible de la butte. Il résout ensuite le problème des officiels en coupant son cadre sur la gauche, laissant le soin au spectateur d’imaginer la présence hors champ des « oubliés » ; ce choix lui permet de privilégier la représentation des techniciens aérostiers placés à droite, dont l’un – qui rappelle une silhouette figurée par Noro – lève le bras en signe d’adieu. Maigret n’a pas choisi de peindre le même instant, mais il s’inspire du tableau de ses aînés pour y faire apparaître des dispositions d’ensembles assez similaires. Le troisième passager (Trichet ?) est d’ailleurs là encore escamoté, l’angle choisi laissant entendre qu’il est penché à l’opposé de la nacelle et donc masqué par celle-ci. Seul Gambetta est identifiable parce que figuré de face. L’autre personnage (Spuller ?) est de dos. En revanche, à l’opposé de la gravure du Monde Illustré, il ignore la banderole déployée par Trichet alors que le moment choisi de la représentation est pratiquement le même. Tout le mérite de Maigret apparaît dans sa capacité à proposer une image neuve qui ne remette pas en cause l’ancienne.

Tardif, le témoignage d’Alphonse Daudet[12] est autrement signifiant concernant les défauts de la mémoire quand ils sont amplifiés par des intentions d’un autre temps. Dans ses Souvenirs d’un homme de lettre, l’écrivain raconte qu’il était présent le 7 octobre au moment du départ de Gambetta. Voici ce qu’il écrit de cet épisode : « C’était à Montmartre, sur la place Saint-Pierre, au pied de cet escarpement de plâtre et d’ocre que les travaux de l’église du Sacré-Cœur ont couvert depuis de gravats roulants, mais où alors, malgré les pas nombreux des flâneurs dominicaux et les glissades des gamins, verdoyaient encore, rongés et déchiquetés, quelques lambeaux de gazon maigre. Au-dessous de nous, dans la brume, la ville avec ses mille toits et son grand murmure qui, de temps en temps, s’apaisait pour laisser entendre au lointain la voix sourde du canon des forts. Il y avait là, sur la place, une petite tente, et au milieu d’une enceinte tracée par une corde, un grand ballon jaune tirant sur son câble[13], qui se balançait. Gambetta, disait-on, allait partir, électriser la province, la ruer à la délivrance de Paris, exalter les âmes, rehausser les courages, renouveler enfin (et peut-être, sans la trahison de Bazaine y eût-il réussi) les miracles de 1792 ! D’abord, je n’aperçus que Nadar, l’ami Nadar, avec sa casquette d’aéronaute mêlée à tous les événements du siège ; puis, au milieu d’un groupe, Spuller et Gambetta, tous deux emmitouflés de fourrures. Spuller fort tranquille, courageux avec simplicité, mais ne pouvant détacher ses yeux de cette énorme machine dans laquelle il devait prendre place en sa qualité de chef de cabinet, et murmurant d’une voix de rêve : « C’est une chose vraiment bien extraordinaire ». Gambetta, comme toujours, causant et roulant son dos, presque réjoui de l’aventure. Il me vit, me serra la main : une poignée de main qui disait bien des choses. Puis Spuller et lui entrèrent dans la nacelle : « Lâchez tout ! » clama la voix de Nadar. Quelques saluts, un cri de vive la République, le ballon qui file, et plus rien. »

Dans ce récit, des détails incontournables apparaissent : la corde et l’enceinte qu’elle protège ; une tente et un ballon. Mais ce sont les seuls que rappelle Daudet qui ne parle que d’une tente là où il y en avait trois et d’un ballon au départ au lieu de deux. L’auteur des Contes du Lundi se souvient d’une casquette, mais c’est d'abord celle de Nadar, nullement l’emblématique coiffe de Gambetta ! La corde est mieux inscrite dans son souvenir que la tenue du héros que tous les témoignages évoquent ! Paradoxalement, c’est peut-être la meilleure preuve de sincérité du récit. En effet, que Daudet se souvienne si nettement d’un détail aussi insignifiant que la corde laisse penser que c’est elle qui l’a empêché de s’approcher du ballon pour rejoindre le dernier carré des officiels, au point, peut-être, de s’en trouver contrarié. Mais, de fait, le propos général tenu par Daudet vise plus à égratigner Gambetta – vu après Nadar et Spuller, puis décrit dans des postures ridicules – qu’à témoigner de la journée du 7 octobre 1870. Son récit trahit plus ses sentiments pour l’ancien leader de la gauche républicaine tels qu’ils existent en 1889 que ceux entretenus en 1870. La poignée de main échangée avec le héros du 7 octobre témoigne d’ailleurs d’une sympathie qui n’existe plus dix-neuf ans plus tard.

depart Gambetta et spullerEn conclusion, que ce soit par écrit ou en images, tous les témoins trichent peu ou prou pour de bonnes et de moins bonnes raisons : les contraintes techniques d’un côté ; les convictions de l’autre. Rien de bien surprenant sur ce point. Par ailleurs, plus le temps passe, plus les déformations s’accentuent. Là encore, rien de bien nouveau. Les mêmes bonnes et mauvaises raisons expliquent celles-ci, mais leur intensité respective se redistribue selon des équilibres qui tendent à s’inverser. Avec le temps, l’oubli efface de plus en plus d’informations et en déforment d’autres sans qu’il y ait forcément mauvaise foi ; cependant celle-ci est d’autant plus encouragée que le rapporteur parie (consciemment ou non) sur l’oubli collectif, qu’il est sous l’influence du redéploiement des préoccupations et de l’émergence de nouvelles finalités. Où il se vérifie ce que la Justice conçoit aisément : bien que son récit ne fasse pas preuve, le témoin mérite d’être consulté ; mais, à la différence du juge, l’historien trouvera toujours plus sûr de tirer information du rapporteur que du sujet rapporté.

Sources :

By (Anaïs T.), « Léon Gambetta s’envole de Montmartre pour sauver la France », Les découvreurs, 1er avril 2018 (consulté le 29 juillet 2019).

Dollfus (Charles) et Maincent (Paul), « La merveilleuse histoire des 66 ballons du siège de Paris, sortis du 23 septembre 1870 au 28 janvier 1871 », Icare. Revue de l’aviation française, Syndicat national des pilotes de ligne, Paris, 1970 ; p.67-199 [plus particulièrement les pages 77-103].

Duclert (Vincent), La République imaginée (1870-1914), Paris, Humensis, 2014.

Paris à nu, « Paris, 7 octobre 1870 : Léon Gambetta s’envole en ballon ! », 23 septembre 2014 (consulté le 29 juillet 2019).

Journaux du 8 octobre 1870 : Le Constitutionnel et Le Journal des Débats

Journaux du 9 octobre : Le Figaro, Le Gaulois, Le Petit Journal, Le Rappel, L’Univers

La Liberté, La Presse et Le Temps reproduisent le texte paru dans Le Journal des Débats

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[1] Les passages soulignés dans le texte le sont pour les comparaisons à suivre.

[2] Henri Escoffier (alias Thomas Grimm, rédacteur en chef du Petit Journal ; n° du 9 octobre) voit pour sa part un petit ballon « à grandes raies rouges et noires ». Il précise qu’il s’agit d’un ballon captif qui « ne doit quitter la terre que pour se prêter à des observations stratégiques ». Dans le George Sand en revanche, il voit « trois américains ». Ces différences montrent combien, même « en direct », les témoins peuvent se tromper ou voir différemment

[3] Il est alors 11 heures 10.

[4] Hugo (Victor), Choses vues, Nouvelle série, 1900 ; p. 280.

[5] Conservé à la villa des Jardies, Ville-d’Avray.

[6] Voir Daudet (Alphonse), Souvenirs d’un homme de lettre, 1889.

[7] Information donnée par Le Journal des Débats.

[8] Ils étaient 14 000 marins canonniers sous les ordres du l'amiral La Roncière-Le Noury et leur participation héroïque à la défense de la capitale est un élément fort de leur histoire.

[9] Fonvielle (Wilfrid de), Le siège de Paris vu à vol d’oiseau, 1895.

[10] Dofffus, « L’Armand-Barbès, Gambetta pour la Défense nationale », Icare, 1970 ; p. 91.

[11] Lors du centenaire de la guerre, en 1970, la Poste édita deux timbres du souvenir, l’un à l’effigie de Denfert-Rochereau et du lion de Belfort, l’autre figurant l’envol d’un ballon. Ces deux images sont emblématiques de ce que la mémoire collective des Français retenait de 1870 un siècle plus tard.

[12] Daudet (Alphonse), Souvenirs d’un homme de lettre, 1889.

[13] Daudet est le seul à parler d’un câble retenant le ballon détaché du sol puisqu’il se balançait. Les tableaux, voire les photos de Nadar, montrent plutôt les ballons au sol. Seuls les ballons captifs comme le Strasbourg flottaient en hauteur retenus par deux câbles. La mémoire de Daudet semble, sur ce point, incertaine.

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12 août 2019

LES FANTASMES DE NOS SOUVENIRS

roman-kraft-7spg5olfexc-unsplashUne fois n'est pas coutume, je poste ici un lien vers un petit article diffusé par Slate, très pertinement intitulé "Nos souvenirs sont des versions idéalisées d'un passé qui n'a jamais existé". Il est si rare de voir les médias plaider pour la nécessité du devoir d'histoire (plutôt que le très banalisé, hélas ! devoir de mémoire), que l'occasion mérite d'être saisie.

"Fantasme bénin", commente Léa Polverini dans le chapeau de l'article. Pas si "bénin" que cela quand on sait que nos souvenirs sont des constructions régulièrement "mises à jours", selon les besoins du moment et qu'ils peuvent se transformer en "machine à projets politiques" (sic). [Sur ce point, je renvoie aux travaux de Francis Eustache sur la mémoire du futur]. En ces temps d'instrumentalisation des nostalgies au service d'idéologies plus ou moins bien digérées mais susceptibles d'être bien dirigées par des leaders sans scrupules, l'invitation à réfléchir sur la manière dont nous fantasmons sur notre histoire en dupliquant l'antienne du "de mon temps..." où c'était forcément mieux, cette invitation est plutôt salutaire. Cet article a encore le mérite de souligner la nécessité du travail de recherche sur les récits de souvenirs. Connaître les faits de notre histoire est toujours important. Savoir comment nous les avons perçus (travail de nos sens), comment nous les interprétons (élaboration du souvenir) puis recyclons (travail de mémoire) ne l'est pas moins.

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26 juillet 2019

LA GUERRE DE 1870 AUX SALONS DES BEAUX-ARTS (1872-1914)

1870 aux Salons (1872-1913)

But du graphique 

Ce graphique a été construit afin d’évaluer la place occupée par la guerre de 1870 parmi les œuvres exposées aux Salons des Beaux-arts (puis Salons des Artistes français) entre 1872 et 1914. Au-delà de l’évaluation spécifique, le but est d’observer comment la mémoire de la débâcle s’inscrit dans le milieu artistique et son public pendant toute la période concernée.

Construction du graphique 

Armand-dumaresq, défense de saint-quentin 1872Les œuvres retenues pour la construction du graphique sont celles qui figurent un évènement historiquement certifié (bataille, traité, crise…). En ont été exclus tous les sujets relevant de la légende, de la mythologie ou d’une tradition littéraire. Les peintures à thème strictement religieux ou hagiographique ont également été écartées. De même, le recensement a ignoré les scènes de genre en costumes (pas de référence à un fait historique précis) et les portraits de personnalités quand ils n’étaient pas liés à un événement particulier. A contrario, des personnages dont le souvenir renvoie à un événement unique (Charlotte Corday, par exemple) ou emblématique (Jeanne d’Arc dont le personnage donne lieu à représentation chaque année) ont été retenus. La notion d’épisode utilisée dans la titulature des œuvres a aussi conduit à retenir des sujets figurant des moments secondaires (un combat, par exemple, lié à une campagne militaire de référence sans être une bataille de renom). De même, les tableaux militaires, non localisables dans le temps ou l’espace (nombreux à partir de 1890), mais tendant à être associés à une époque précise par les détails du sujet (les uniformes, par exemple) ont eux aussi été recensés. Outre celle de la guerre franco-prussienne (1870-1871), les deux périodes les plus choisies par les artistes ont ensuite été isolées : la révolution d’une part (1792-1799) et le 1er Empire d’autre part (1800-1815). Ne proposant pas un tracé signifiant, les œuvres rapportées au Second Empire n’ont pas été conservées pour la réalisation du graphique.

Analyse des courbes 

Premier constat : Les tableaux historiographiques recensés sont en quantité marginale. Ils ne dépassent pas les 3,5 % des peintures exposées (chiffre atteint en 1872), 1,72 % en moyenne sur toute la période (hors aquarelles, dessins, lithogravures et pastels).

Deuxième observation : la guerre de 1870 est un sujet toujours présent, mais qui décline inexorablement : de 75 % des œuvres du genre en 1872, il passe à moins de 15 % en moyenne à partir de 1895. Les évocations du conflit (auxquelles il faudrait ajouter les allégories, les souvenirs d’Alsace ou de Lorraine et les sujets procédant pas association d’idées comme Invasion de Luminais ou Jacques Cœur de Patrois[1]) sont surtout importantes entre 1872 et 1885. Cette dernière date marque un tournant. À partir du milieu des années 1880, en effet, le recul amorcé à la fin de la décennie précédente se poursuit, mais la concurrence des deux autres périodes s’affirme jusqu’à devenir plus importante à partir de 1893 (1ère alerte en 1887). La période révolutionnaire pendant quelques années (1886-1890), puis celle du 1er empire (1893-1914) supplantent alors la guerre de 1870 dans l’expression du sentiment patriotique et national.

Troisième point : Les années d’Expositions universelles (1878, 1889 et 1900) sont marquées par une chute des représentations des épisodes historiographiques. La concurrence entre les diverses manifestations suffit toutefois pour expliquer ces accidents qui ne semblent pas représentatifs d’une tendance.

Interprétations 

champigny, un avant posteLa faible quantité des tableaux historiques ne présume pas d’un impact identique sur les Français. Ceux, notamment, qui relèvent de la peinture militaire[2] sont populaires et les spectateurs se pressent pour les voir. Ils sont également fortement diffusés par le biais d’images promotionnelles (des Chocolat-Louit, par exemple), les cartes postales au début du XXe siècle ou les cahiers d’écoliers. Ceux qui renvoient à la guerre de 1870 réveillent les mauvais souvenirs mais exaltent aussi les espérances quand ils mettent en scène des victoires (mêmes modestes) françaises. Le public atteint reste toutefois limité à une population bourgeoise et parisienne (celle qui fréquente les salons, les sites historiques et qui envoie ou reçoit des cartes postales). Le monde rural est peu impacté par ce type de sources. 

Pour la génération des artistes ayant vécu la guerre, la représentation apparaît comme un exutoire nécessaire avant de se muer en expression d’un hommage aux vaincus (Gloria victis) accompagnant un phénomène de résilience collective[3]. Si des spécialistes s’affirment vite comme maîtres du genre (Detaille, de Neuville) ou entretiennent une réputation déjà plus ancienne (Protais, Philippoteaux), de nombreux peintres non habitués aux thèmesRousseau, Paysage de neige et scène de guerre historiques composent pourtant au moins une œuvre sur cette guerre, témoignant ainsi d’un besoin d’extérioriser une souffrance intime (Souvenir de la guerre de Carolus Duran, Paysage de neige avec scène de guerre du douanier Rousseau, Jeune soldat blessé de Tissot, par exemple).

François Robichon l’observait en 1997 : « Une fois la génération témoin en voie de disparition, la guerre de 1870 devient progressivement un lieu de mémoire. » La lassitude d’une part, l’inefficacité mémorielle d’autre part, encouragent le redéploiement des sujets vers les périodes plus glorieuses pour les armes françaises. « Après 1890, observe encore Robichon, le 1er Empire et Napoléon conjuguent les valeurs du nationalisme et l’exutoire de la défaite : Iéna venge Sedan. Napoléon, homme de guerre, devient la référence pour une génération de militaires fascinés par les leçons de Clausewitz. »[4] Pour expliquer ce changement, l’usure du sujet qui conduit Édouard Detaille à se reconvertir en peintre de l’armée nouvelle est également avancée ; cette usure, toutefois, n’affecte pas la peinture relative au 1er Empire, sujet bien plus traité encore et qui résiste pourtant.  

Le revanchisme, dont Édouard Detaille est un des porte-drapeaux, compte sur la peinture militaire pour servir la cause de la Revanche. Mais il se tourne, au fil des années, vers les époques plus glorieuses de l’histoire de France, même dans la défaite (celle de Vercingétorix à Alésia, de Napoléon en Russie Royer, Vercingétorix devant Césarou à Waterloo). Si 1870 reste la référence qui justifie l’idée de Revanche, ceux qui rêvent d’une guerre de reconquête des provinces perdues préfèrent utiliser des souvenirs moins décevants pour promouvoir l’esprit patriotique nécessaire à la réussite du projet. Même en faisant gloire des vaincus de l’année terrible, le souvenir désastreux de cette dernière semble déranger. Entre 1905 et 1914, l’appel à la mémoire d’Iéna (1806), d’Eylau (1807) ou de Wagram (1809) permet d’entretenir la germanophobie tout en faisant promotion d’un héroïsme plus exaltant que celui des soldats de 1870. Vercingétorix de Royer, Marceau de Laurens, les Jeanne d’Arc déclinées sous toutes les formes possibles et imaginables ou les cavaliers impériaux d’Édouard DetailleRoyer, la mort de Sonis et consorts font meilleure recette que le général Margueritte à Floing (Titeux), de Sonis à Loigny (Royer) ou le colonel de Lacarre à Elsasshausen (Morot). La mémoire de 1870 fait les frais de ce processus de substitution et les vétérans s’inquiètent de l’ignorance de la jeune génération accusée de ne rien savoir de 1870. Hormis les monuments aux morts principalement érigés dans les années 1880[5] et qui font mémoire des disparus sans obliger à entendre les discours vengeurs qui célèbrent leur érection, le souvenir de 1870 s’estompe. La jeunesse sait se montrer patriote, mais c’est plus en référence aux héros du « roman national » en construction qu’en souvenir de 1870. Entre 1893 et 1913, le premier empire est l’objet de deux fois plus de représentations que la guerre franco-prussienne (233 tableaux contre 120). C’est là que se matérialise toute la différence entre souvenir et mémoire : autant le premier reste confiné à l’époque qui lui sert de référence, autant la seconde peut user de tous les artifices à sa disposition du moment qu’ils servent la cause qu’elle a mission d’entretenir.

Picault, le droit prime la forceCe processus de substitution permet finalement de conforter l’idée selon laquelle l’acceptation de la guerre en 1914 ne fut pas vraiment porté par un revanchisme se référant à 1870 ainsi qu’il est parfois avancé. Du moins, cette référence ne passa pas franchement par le biais de la peinture, même si certains tableaux furent diffusés sur des supports faciles à distribuer comme les cartes postales. Les œuvres des artistes peintres sont sans doute restées hors de portée de la majorité de la population et une fraction non négligeable de celle-ci se mobilisa plutôt pour la défense des droits de la Belgique violés par l’agression allemande[6]. Cette défense des droits n’était pourtant pas totalement coupée de la mémoire de 1870 et du souvenir d’un Bismarck présenté comme un adepte de La force prime le droit (voir le tableau d’E. Mery en 1872, par exemple), thème largement repris et diffusé par les caricaturistes. Fiers de la haute idée qu’ils se faisaient d’eux-mêmes, les Français se voulaient défenseurs du principe inverse : Le droit prime la force, idée au nom de laquelle – ironie de l’histoire – ils acceptèrent pourtant l’usage de la force pour rétablir le droit !



[1] Les commentaires des critiques d’art et les cartels accompagnant les œuvres dans le livret du Salon attestent de l’association d’idée avec la guerre franco-prussienne.

[2] Voir la thèse que François Robichon lui consacre en 1997 : La peinture militaire française de 1871 à 1914. Paris, Giovanangeli, 1998.

[3] Voir « Surmonter le traumatisme de la débâcle », Mémoire d’Histoire, avril 2019.

[4] Ibidem, p. 54-55.

[5] Voir Dalisson (Rémi), Les guerres et la mémoire, Paris, éditions du CNRS, 2013.

[6] Voir Lecaillon (Jean-François), Le souvenir de 1870, histoire d’une mémoire, Paris, Giovanangeli, 2012 ; p. 155-162.

 

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11 juillet 2019

SAINT-CLOUD VICTIME DE L'ANNEE TERRIBLE

En 2013, Olivier Berger rédigeait le compte-rendu d'une exposition sur Saint-Cloud au musée des Avelines. Si celle-ci n'est plus d'actualité, le texte de présentation conserve tout son intérêt factuel sur les violences et destructions qui affectèrent la commune et son château (paragraphes 3 et 4 ci-dessous) lors de la guerre franco-prussienne de 1870-1871. Il nous donne aussi l'occasion de faire référence au gisant de la Commune d'Ernest Pignon-Ernest réalisé pour le centenaire de la semaine sanglante. Merci à l'auteur de nous confier son texte pour diffusion.

1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible

Incendie du chateau de Saint-Cloud 1870Dans la perspective des 140 ans de la guerre de 1870-71 et de la Commune, un nouvel intérêt est né pour des événements longtemps oubliés, masqués par les violences guerrières du XXe siècle. A l’occasion du récolement de ses collections, avec le concours des archives municipales et de quelques collectionneurs, la ville de Saint-Cloud a organisé une exposition en son Musée des Avelines, ouvert à tous.

A travers l’ensemble des salles, un parcours est proposé au visiteur qui présente l’histoire de la ville, inséparable de son domaine et du château disparu, représenté en maquette, des photos et objets du Second Empire évoquent le séjour de la Saint-Cloud, ruines de 1870famille impériale dans une ville devenue lieu de villégiature pour une partie des Parisiens, grâce à l’arrivée du chemin de fer et la proximité de Paris, visible des coteaux. Le drame de la guerre puis de l’invasion de septembre 1870, suivie d’une occupation intermittente avant l’armistice de janvier 1871, frappe les Clodoaldiens. Ceux-ci sont pris entre deux feux, entre les Allemands qui patrouillent et des soldats français venant occasionnellement faire le coup de feu.

Blancard, Place d'armes février 1871Dans ces conditions, les tirs français du Mont-Valérien frappent le château, lequel prend feu le 13 octobre. Cette destruction marque les esprits. Avec le temps, la responsabilité que chaque belligérant se renvoyait semble rétablie : si l’obus fatal est français, la décision de non-intervention contre l’incendie est allemande (mais l’armée allemande avait-elle les moyens d’éteindre un tel incendie ?). Bien entendu, le pillage du château avait commencé avant, de même que les maisons alentour, suite à l’évacuation de la ville comme d’autres communes de la petite couronne. Caves et mobilier sont pillés par des soldats cherchant des vivres, des cachettes sont découvertes, certains allant jusqu’à vendre aux enchères le bien des rapines, avec l’accord de certains officiers. Le régisseur du château ne peut que constater les dégâts, à son retour, alors que le parc est habité par les soldats allemands. Des maraudeurs autochtones viendront ajouter de la destruction aux ruines qui sont conservées jusqu’en 1892, après quoi la République fait table rase du passé, en abattant ce qui restait d’une demeure où se joua l’Histoire. Nombreuses sont les photos et gravures de presse réalisées à l’époque qui sont exposées, toutes issues des fonds patrimoniaux.

dessin de Pierdon et d'AndrieuxOn allait oublier l’essentiel : l’incendie de la ville, en plein armistice, par l’occupant, présenté dans une autre salle, avec des objets sauvés de l’incendie, récupérés ou vendus après guerre, comme des bouteilles tordues, de la vaisselle, même une plaque de cheminée issue du château. Alors que l’état de guerre, suspendu par l’armistice, ne permettait plus de poursuivre des actes hostiles, les Allemands enduisent systématiquement les maisons de pétrole, y entassent de la paille aspergée d’alcool, avant de mettre le feu à toutes les maisons de la ville, près de 600 disparaissent, 30 subsistent (selon un rapport du maire). Les photographes n’hésitent pas à se rendre sur les lieux de cette « Pompéi de la destruction », pour paraphraser Théophile Gautier dans ses Tableaux de siège, et immortalisent la belle ruine. Ils sont à l’origine d’un intérêt pour Saint-Cloud, que les touristes viennent alors visiter, la presse se fait l’écho des souffrances des habitants démunis. Le musée montre des lettres de sinistrés, de visiteurs souhaitant apporter leur soutien, des pétitions d’habitants au maire afin de recevoir des indemnités à la hauteur du préjudice, ainsi que les gravures vendues au profit des sinistrés. Les séries de vues de la ville détruite connaissent nombre de rééditions jusque vers 1900-1910, dont la place d’armes avec l’Hôtel de la Tête noire, ou les coteaux depuis le pont, figurent parmi les clichés les plus célèbres. Nombreuses sont les cartes postales reprenant les photos de Liebert, Maindron, Pierdon, Disderi. Deux jours de feu laissent des maisons éventrées, des rues obstruées, des poutres tordues, des cheminées debout dans le vide, des lits suspendus en l’air à des restes de planchers, images auxquelles les guerres jusqu’à une période récente, nous ont malheureusement habitués.

Blancard, graffiti sur voletUne curiosité notée par les témoins est une paire de volets récupérée d’une maison et confiée au musée. Elle porte une inscription en allemand, disant que la maison doit être épargnée jusqu’à nouvel ordre, et signée par Jacobi, major à l’Etat-major général. Le fait est que les habitants, occupant la maison en l’absence de son propriétaire, avaient sympathisé avec cet officier polonais catholique, souvent bienveillant avec les Français comme nombre de Polonais enrôlés dans l’armée prussienne, et celui-ci avait imposé une « protection ». Cette anecdote mérite d’être relevée, d’autant plus que le marquage au charbon est bien conservé, sous plaque de verre. La fin de l’exposition est consacrée à la sortie de guerre, avec la question de l’indemnisation. Un temps favorables à une réparation lors de la conférence de Bruxelles, les autorités allemandes profitent de l’éclatement de la Commune pour reculer. La ville ne reçoit de l’Etat que 10 % de ses pertes contre 14 % pour des communes ayant moins souffert, à la grande déception du maire, luttant contre la lenteur des pouvoirs publics. Des sociétés chapeautées par la mairie accordent des crédits, les notables organisent la charité comme c’était souvent l’usage à cette époque, Saint-Cloud se reconstruit aisément malgré le traumatisme, pour redevenir une ville dynamique, profondément transformée depuis les années 1970.

Pignon-Ernest, Le gisant 1971Pour terminer, l’escalier sous la rotonde centrale reproduit une œuvre contemporaine d’Ernest Pignon-Ernest, sérigraphie à partir d’une image de gisant de la Commune, destinée à interpeller le visiteur sur le combat universel de l’homme pour ses idées politiques. Après le centenaire des événements, cette œuvre éphémère a été conservée par le hasard d’un photographe, le gisant multiplié sur des rouleaux de papier est étendu sur les marches du Sacré-Cœur. Ici, le Musée des Avelines a voulu faire la même démarche en insérant l’image sur ses marches, comme une mise en abyme. Des ateliers et conférences complètent l’exploitation du sujet.

Cette excellente exposition est l’occasion de voir un rassemblement de photographies, de journaux et livres rares, d’objets rescapés, de tableaux de la guerre, d’archives anciennes trop peu connues, alors que la recherche a tendance à négliger encore l’histoire locale. L’incendie de Saint-Cloud, complètement oublié, était pour ses contemporains le témoignage d’une « barbarie allemande », bien avant les destructions massives des villages en 1914-1918, avant Oradour et les ravages nazis sur le front de l’Est.

saint-cloud, souvenir de l'année terrible

Saint-Cloud, Souvenir de l'année terrible. Collection privée de M. Olivier Berger (c)

Olivier Berger, historien diplômé de Paris-Sorbonne, thèse (inachevée) sur les violences de la guerre franco-prussienne.

Exposition-dossier au Musée des Avelines : 1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible, 31 janvier-24 mars 2013, et Collectif, 1870-1871 Saint-Cloud, L’année terrible, catalogue de l’exposition, Saint-Cloud, Musée d’art et d’histoire de Saint-Cloud, 2013, 34 pages.

Sources documentaires annexes :

Musée du domaine départemental de Sceaux : lots de cartes postales sur les destructions de Saint-Cloud liées à la guerre. Documents soumis à autorisation pour reproduction.

Baronnet (Jean), Regard d'un Parisien sur la Commune.Photographies inédites de la bibliothèque historique de la Ville de Paris, Paris, Gallimard, 2006. Voir pages 38-52, photographies d'Hyppolyte Blancard.

 

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30 juin 2019

DES EMMURES DE CARCASSONNE AUX ASSIEGES DE PARIS

La Délivrance des emmurés de CarcassonneEn 1879, Jean-Paul Laurens (1838-1921) présente au Salon des Beaux-arts La délivrance des emmurés de Carcassonne, un tableau qui suscite d’abondants commentaires de la part des salonniers. Si le peintre Olivier Merson loue, figure après figure, la qualité de la main qui a dessinée chacune d’elle (Le Monde illustré, 28 juin 1879), il fait plutôt exception. Albert Wolff, dont le Tout-Paris guette la chronique, se montre sévère : « Le grand reproche que je ferai de l’œuvre de M. Laurens, est que tout ce monde, les démolisseurs des murs aussi bien que le public, sont d’un calme incompréhensible, étant donnée une scène si dramatique. Le moine Bernard Délicieux calme la foule, dit une légende sur le cadre. Mais cette foule est glaciale ; d’abord comme foule, je ne vois que cinq ou six figures qui lèvent les mains en l’air avec la tranquillité de témoins, prêtant serment devant la cour d’assises. Du reste, belle qualité de peinture cela va sans dire ; ce n’est pas le talent qui manque, mais bien la fougue qu’un pareil sujet comporte. Delacroix en eût fait un chef-d’œuvre » (Le Figaro, 11 mai 1879). Quelques jours plus tard, Wolff rajoute une sentence sans appel : « Le tableau est en dehors du sujet. […] Laurens c’est le peintre de l’immobilité et non du mouvement » (Le Figaro, 14 mai). Le ton est donné et rares sont les chroniqueurs qui osent contredire l’avis du célèbre critique d’art. Seul, peut-être, Théodore de Banville ose formuler des louanges : « La scène est vue, ressuscitée avec la puissance d’intuition qui est le génie même de M. Jean-Paul Laurens […] Le mur de brique est vrai, les enfants, les personnages vêtus de jaune, de velours rouge sont réels » (Le National, 21 mai). Mais ce jugement reste peu convaincant, son auteur se montrant trop disposé à pardonner toutes ses faiblesses à Laurens « car il nous a rendu trop de service » dans la défense de la peinture académique. 

Jean-Paul Laurens,vers 1878Dès l’ouverture du Salon, Charles Castagnary a lui aussi remarqué « la belle et déjà célèbre composition de M. Jean-Paul Laurens : Délivrance des emmurés de Carcassonne. C’est une des œuvres fortes du Salon » (Le Siècle, 12 mai). Mais quelques semaines plus tard, il se dédit, regrettant que l’artiste soit « passé près de son succès sans le voir » et soutenant tout le contraire de ce qu’avance Banville : « Ce n’est pas ainsi qu’on démolit un mur. Il fallait aller voir comment les maçons s’y prennent. Les ouvriers de M. Laurens sont de faux ouvriers ; ils ne travaillent pas et ne pourraient pas travailler dans la situation qu’ils occupent » (Le Siècle, 16 juin). Cet avis à l’opposé de l’écrivain-poète relève sans doute d’une différence de goût. Mais, au-delà du style et de la forme, l’œuvre invite surtout les chroniqueurs à en discuter en fonction des significations politiques que le sujet abordé permet d’avancer, lequel conduit tous les commentateurs à soulever la même question : pourquoi Laurens a-t-il choisi un épisode de l’histoire si méconnu qu’il a du accompagner son œuvre d’une mention explicative dans le livret du Salon ? L’artiste se voulait-il professeur d’histoire par l’image ou se fixait-il « un but d’histoire politique » (Albert Wolff, propos publié dans Le Figaro-salon d'avril 1900) ? Edmond About insiste : « Personne ne s’avisera de demander à un artiste de talent pourquoi il a traité après mille autres le jugement de Pâris […] ou la mise au tombeau. Mais si l’artiste offre à nos yeux un épisode très peu connu des guerres civiles ou religieuses, le public, qui n’en sait pas long, […] se hérisse de points d’interrogation. » Aux L'interdit questions ainsi soulevées, About ne propose aucune réponse, sinon de façon très elliptique, quand il reproche aux livres d’histoire, « frelatés par un vieux restant d’inquisition », d’être restés « trop discrets sur cette histoire […qui] devrait être connue de tous les Français, ne fût-ce que pour déchaîner en eux la haine du fanatisme » (Le XIXe siècle, 23 mai 1879). Qu’est-ce à dire sinon que Laurens aurait cherché dans la représentation d’une vieille affaire à dénoncer toutes les formes d’exclusion, de fanatisme ou d’Interdit[1] susceptible d’affecter son temps ? En traitant de la guerre civile contre les Albigeois et l’internement d’une population condamnée par l’Inquisition pour ses opinions, n’aurait-il pas voulu évoquer les conflits fratricides de la France de 1879, voire de 1871?

Jusqu’à preuve du contraire, Laurens n’a pas donné les clés permettant de connaître ses intentions. Il y a moyen, toutefois, de s’appuyer sur sa biographie, les œuvres auxquelles il travaillait dans les années 1870 et les réactions de ses contemporains pour avancer quelques hypothèses crédibles. Deux questions énoncées par les historiens de l’art peuvent alors être reprises : peintre d’histoire s’appuyant sur le Moyen-âge, Laurens s’intéressait-il à l’histoire de son temps ? Entretenait-il, par ailleurs, le souci d’exprimer ses convictions concernant la Commune de Paris et les rivalités opposant « républicains progressistes » et « monarchistes conservateurs » ?

Laurens, La mort du duc d'Enghien (1872)La carrière de Laurens connaît un moment décisif lors du Salon des Beaux-arts de 1872, au lendemain de la défaite et de la guerre civile qui ont ravagé Paris. Il y présente Le Pape Formose et Etienne VII d’une part, La mort du duc D’Enghien d’autre part. Ces deux tableaux « lui permirent d’apparaître dès lors comme le dernier des grands peintres d’Histoire français au moment même où ce genre paraissait exsangue », assure Laurence des Cars[2]. Reconnaître ainsi Laurens comme peintre d’Histoire revient à admettre que l’intéressé ne se contentait pas de puiser ses sujets dans les époques anciennes pour réaliser des œuvres de grand format et idéalisante ; au sens académique de l’expression, un artiste qui se lançait avec succès dans ce qui était encore considéré comme « le grand genre » se donnait pour mission de raconter une histoire à des fins édifiantes. Et Laurens était bien perçu comme un maître en la matière. Tandis que Théodore de Banville excusait les défauts des Emmurés pour cette seule raison, L. de Beaumarchez s’en félicitait, considérant que l’influence de Laurens avait « ramené au sérieux un certain nombre de jeunes peintres qui s’égaraient dans les anecdotes[3] » (La Presse, 16 mai 1879). Comme peintre d’Histoire, non seulement Laurens respectait les canons esthétiques préconisés par l’Académie des Beaux-arts, mais il était implicitement admis que ses œuvres faisaient leçon du passé. Laurence des Cars le confirme : durant les années 1870, le maître s’impose comme peintre officiel de la République, proposant « une peinture d’idées », donnant à ses œuvres une « dimension politique et idéologique indéniable », exaltant les « vertus républicaines ou communales »[4]. Connu pour ses convictions républicaines et anticléricales, il fréquentait le salon de Juliette Lamber-Adam, future égérie de la Revanche.

Laurens, les derniers moments de Maximilien 1880Laurence des Cars souligne toutefois que Laurens a peu traité de l’histoire de son temps[5]. En effet, exception faite des Derniers moments de Maximilien (1882) survenus historiquement en 1867[6], l’artiste ne puise pas son inspiration dans sa propre actualité. Pour autant, il ne s’est pas limité au Moyen âge. Son œuvre permet en effet de décompter au moins dix tableaux d’histoire moderne ou contemporaine (voir l’encart ci-dessous). À ces œuvres, s’ajoutent de nombreuses lithographies et dessins comme Le dernier carré de Waterloo (1879) et Le désastre (1905). Y figurent aussi L’épée de Dieu ou La justice éternelle (1871) (voir reproduction ci-dessous) et les nombreuses illustrations réalisées pour accompagner les textes de Victor Hugo publiés aux éditions Eugène Hugues en 1879. Parmi ces dernières figurent Le verre d’eau prussien pour Histoire d’un crime (dessin représentant un soldat prussien apportant un verre d’eau à Napoléon III alors que celui-ci attend d’être reçu par le roi Guillaume aLe verre d'eau prussienprès sa capitulation à Sedan), Résurrection créé pour illustrer un passage de L’Année terrible (p. 245) et ceux qui paraissent dans Napoléon le Petit. Tous ces thèmes renvoient plus ou moins à la guerre franco-prussienne et à son désastreux épilogue.

Tableaux d'histoire contemporaine

La mort du duc D’Enghien (1872), L’état-major autrichien devant le corps de Marceau (1877), Les derniers moments de Maximilien (1882), La voûte d’acier (1887), La petite de Bonchamps ou Vive le Roi (1892, année du centenaire), Le pape et l’Empereur (1894), L’arrestation de Broussel en 1648 (1898), Proclamation de la République, 1848 et la mort du député Baudin (1902), La reddition d’Yorktown en 1781 (1910).

À tous ces ouvrages, il faut encore ajouter une Bataille de Reichshoffen et une Bataille de Sedan. L’histoire récente ne laisse donc pas Laurens indifférent. Bien au contraire ! La question reste de savoir si cet intérêt pour son époque ne se cachait pas derrière le traitement de ses sujets médiévaux. François de Laurens, la justice éternelle, litho, 1871Vergnette en semble convaincu. Pour lui, Laurens considérait les sujets qu’il se choisissait comme « des armes contre l’ordre moral », formulation qui renvoie implicitement au gouvernement réactionnaire qui dirigea la France de 1873 à 1876. Cette manière de faire ne laissa d’ailleurs pas ses adversaires politiques sans réaction. « En 1878, explique encore Vergnette, Le roman d’un peintre de Ferdinand Fabre, qui expliquait le choix de Laurens de ses sujets par ses convictions républicaines et anticléricales, modifia radicalement les jugements des critiques catholiques, dont l’opposition fut renforcée à partir de 1879 par l’absence de thèmes religieux exemplaires et par un grand nombre de scènes de l’Inquisition parmi les œuvres du maître. »[7] Ce constat suffit à lui seul pour expliquer les commentaires opposés de Banville et de Castagnary concernant La délivrance des emmurés de Carcassonne. De fait, ce qui se jouait sur les cimaises du Palais de l’Industrie n’était pas qu’une affaire de rivalité entre les anciens et les modernes en matière de peinture. Là où le spectateur de 2019 ne voit que la représentation d’un épisode de 1303, celui de 1879 était en mesure de discerner une allusion aux années 1870. Fourcaud le reconnaissait : les événements qu’il voit sur la toile de Laurens lui « apparaissent comme un précédent légendaire de la prise de la Bastille et je ne serais pas étonné que ce rapprochement fût pour quelque chose dans la conception de l’œuvre. » (Le Gaulois, 27 mai 1879). Pour les contemporains un peu averti, l’affaire était entendue : Laurens utilisait le passé pour parler du présent. Il reste à savoir si ce dernier entendait exprimer, via La délivrance des emmurés, ses convictions concernant les conflits civils du moment, autrement dit ceux de la crise du 16 mai 1877[8], voire de la Commune de 1871.

l'épée de dieu (1871)Bertrand Tillier plaide en ce sens. Il cite deux lithographies de Laurens traduisant ses convictions anti communardes[9] : L’Église en deuil et La France terrassant la Commune. Ces deux créations s’ajoutent à celles déjà recensées ci-dessus. Dans la seconde, Laurens figure une femme coiffée d’un casque à pointe et armée d’une torche. Par cette allégorie de l’Allemagne, il rappelle que la guerre franco-allemande sert de toile de fond au conflit fratricide qui déchire les Français. Pour les contemporains, les deux guerres (« l’étrangère » et la « civile ») étaient rarement séparées. Contrairement au public d’aujourd’hui qui dissocie les deux événements pour s’intéresser à l’un plutôt qu’à l’autre (ou vice-versa) comme si leurs déroulements étaient indépendants, elles formaient pour eux un tout cohérent. Au Salon de 1875, par ailleurs, Laurens avait présenté L'interdit. Il y représentait les effets de l'intolérance religieuse. Mais le rapprochement entre l’époque où l’Inquisition imposait sa loi et celle où les violences anticléricales des communards avaient connu des sommets, ne manqua pas Laurens, l'église en deuil, litho 1871d’être établi par les chroniqueurs de l’époque. À travers le spectacle des conséquences mortelles de l’interdit jeté sur une paroisse, Laurens dénonçait la loi des vainqueurs quand elle s’emploie à détruire absolument ses adversaires. L’excommunication de Robert le Pieux, qui date aussi de 1875, et Les emmurés de Carcassonne renvoient à la même thématique. Cette réitération du thème de l’intolérance alors que les stigmates de la semaine sanglante étaient encore visibles dans Paris[10] ne peut pas être innocente. Comment l’imaginer alors que Laurens était également occupé à illustrer L’Année terrible et l’Histoire d’un crime de Victor Hugo ?

Le contexte politique de 1878-1879 apporte aussi des indices en faveur d’une démarche consciente de la part de Laurens. Ces années correspondent en effet au moment où la République cherchait à se libérer des carcans réactionnaires qui la retenaient encore dans leurs filets et de ses traumatismes les plus récents. La France était alors en passe de se délivrer de l’Ordre moral (chute du gouvernement de Broglie en 1876, crise de mai 1877 et démission de Mac-Mahon en 1879) et de se libérer de la honte de l’humiliante défaite de 1871 (délivrance dont l’exposition universelle de 1878 est le symbole[11]) ; c’était encore le moment où la question de lever l’interdit imposé aux révolutionnaires de 1871 (débat sur l’amnistie) commençait a être envisagé. Or, si Laurens n’aimait pas la Commune, sa tolérance républicaine le poussait à souhaiter le renversement de tous les murs qui divisaient lesLes murailles du Saint-Office Français, ainsi qu’il l’exprima encore quelques années plus tard avec les Murailles du Saint-Office (1883). Dans ce tableau, il représente la silhouette (minuscule, comme écrasée) d’une femme vêtue de noir déposant une couronne devant les imposantes fortifications de la prison de l’Inquisition derrière lesquelles est sans doute retenu (emmuré ?) son mari ou un fils. Comment ne pas y voir un écho des emmurés de Carcassonne, libérés ceux-là, comme l’ont été les communards à la suite du vote de la loi d’amnistie du 11 juillet 1880, soit deux ans auparavant à peine ? Et pourquoi ne pas penser aussi aux Parisiens enfermés dans les remparts de la cité par le blocus prussien de 1870, jusqu’à leur délivrance en janvier 1871 ? L’accueil réservé par la critique à La délivrance des emmurés de Carcassonne montre que les contemporains percevaient assez bien les messages implicites proposés par cette œuvre et il paraît douteux que l’auteur l’ait produite sans penser lui-même à tous les parallèles historiques qu’elle suggère. En 1898, un nouveau tableau présenté par Laurens au Salon conforte l’hypothèse avancée. Un an après La Muraille (1897), il présente Le Lauraguais. L’œuvre figure des laboureurs du Moyen-âge traçant leur sillon sur les collines de la région éponyme. Rien ne permet d’y voir la moindre allusion à l’histoire, à celle des années 1870 moins encore. Pourtant, Gaston Schefer, qui rédige un compte-rendu du Salon pour le compte des éditions Goupils et Cie, n’hésite pas. Sur la foi d’un cartel accompagnant l’œuvre, il y voit le Lauraguais « le lendemain de cet épisode du siège de Toulouse par Simon de Montfort que J-P Laurens avait exposé, l’an dernier, sous le titre de La Muraille. Le siège levé, les paysans des environs, réfugiés dans la ville, reprennent le chemin des champs. Les campagnes désertes se peuplent de nouveau, les bœufs cachés dans les forêts, reviennent aux étables, les travaux de la guerre recommencent, la vie suspendue reprend sa marche et, dit la légende patoise, « Si l’ombre de Montfort passait dans les airs, celui qui a tout fauché, qui a tout défriché, qui a semé la mort, ne verrait que laboureurs ». Une majestueuse sérénité emplit l’atmosphère de ce tableau. Il n’y faut pas rechercher la poésie de la nature surprise dans son intimité, le charme d’un spectacle qui se suffit à lui-même. L’artiste n’a pas visé ce but ; il a voulu exprimer la joie du travail champêtre, de la paix réconfortante après l’horreur de la guerre, ce soulagement profond qu’ont éprouvé tous ceux qui ont subi le siège de l’Année Terrible, en retrouvant, au printemps, la douceur éternelle de la campagne »[12]. Manifestement, le parallèle n’échappe pas aux contemporains.

Le Lauraguais, 1898

Reconnu peintre d’Histoire, Laurens puisait ses sujets dans le répertoire du Moyen-âge mais ses allusions ne trompaient pas le public le plus averti de son temps. Soucieux de défendre ses convictions, il utilisait le passé au service de celles-ci. Les épisodes historiques qu’il choisit s’inscrivent toujours plus ou moins dans les débats politiques du moment. À en croire Edmond About à propos des Emmurés, la majorité de ses concitoyens n’y voyaient « que du feu » ; mais cette remarque, un peu méprisante pour le commun des visiteurs, laisse clairement entendre que son auteur a, pour ce qui le concerne, tout compris. Certes, Laurens puisait dans un répertoire d’événements trop méconnus pour être efficaces auprès de grand public. Mais peut-être l’artiste n’entendait-il pas convertir qui que ce soit, seulement exposer sa vision du monde sans avoir à s’en expliquer auprès des foules anonymes.

Il ne s’agit ici que d’hypothèses. Sous réserve qu’elles soient confirmées, elles ont l’intérêt de rappeler comment le contexte change la perception d’une œuvre et que ce qui ne représente plus qu’un tableau figurant un épisode de 1303 a pu être conçu et/ou perçu comme faisant allégorie des années 1870. L’observation est anecdotique, comme le sujet choisi par Laurens pour Les emmurés de Carcassonne mais elle oblige les historiens à s’interroger sur le sens des images que nous regardons et dont nous ne percevons plus le second degré. Combien de réalités historiographiques nous échappent-elles ainsi ? Dans le cadre de la mémoire de 1870, l’enjeu n’est pas mince dans la mesure où la guerre des images opposa souvent des œuvres revanchistes encore efficaces aujourd’hui (toutes celles qui font gloire des soldats de 1870 malgré les batailles perdues) et celles qui témoignent d’une sensibilité différente (pacifiste, souvent) mais oubliée.



[1] Nous reprenons ici le titre donné à une de ses œuvres exposée au Salon de 1875.

[2] Laurence des Cars, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, Musée d’Orsay, Exposition 1997-1998, Paris, Orsay, 1997 ; p. 24.

[3] Les chroniqueurs réservaient le terme d’ « anecdote » aux œuvres historiographiques, celles qui décrivaient un épisode de l’histoire récente sans chercher l’idéalisation esthétique chère aux académiques.

[4] Laurence des Cars, Ibidem, p. 27.

[5] Laurence des Cars, Ibidem, p. 33.

[6] Maximilien d’Autriche, devenu empereur du Mexique par la grâce de Napoléon III est fusillé le 19 juin 1867 au terme de la guerre d’intervention française et de la chute de Querétaro (15 mai 1867).

[7] François de Vergnette, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, p. 52.

[8] Crise institutionnelle opposant le monarchiste Mac-Mahon (qui est aussi le vaincu de Sedan en 1870) et la majorité républicaine de l’Assemblée.

[9] Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Seyssel, Editions Champ Vallon, 2004 ; p. 394.

[10] Les ruines des Tuileries ne furent démantelées qu’en 1883.

[11] Voir « Les revanches de 1878, année mémorable » et « Surmonter le traumatisme de la débâcle », in Mémoire d’Histoire, Paris juin 2018 et avril 2019.

[12] Cette manière de louer le retour à la paix n’est pas inédite. Dès le Salon de 1872, Jules Ferat présente Après la guerre, le premier coup de charrue.

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