Mémoire d'Histoire

LES VASTES PALAIS DE LA MEMOIRE

augustin"j'arrive aux grands espaces et aux vastes palais de la mémoire, où se trouvent les trésors des innombrables images apportées par la perception de toutes sortes d'objets. Là est emmagasiné tout ce que construit aussi notre esprit, soit en agrandissant, soit en diminuant, soit en modifiant de quelque façon les objets atteints par les sens, et toute autre image déposée là et mise en réserve, qui n'est pas encore engloutie et ensevelie dans l'oubli. Quand je suis dans ce palais, j'appelle les souvenirs pour que se présentent tous ceux que je désire. Certains s'avancent à l'instant ; certains se font chercher assez longtemps et comme arracher à des sortes d'entrepôts plus secrets ; certains arrivent par bandes qui se ruent, et, alors que c'est un autre que l'on demande et que l'on cherche, ils bondissent en plein milieu avec l'air de dire « Peut-être que c'est nous ? » Et la main de mon coeur les chasse du visage de ma mémoire, jusqu'à ce que se dégage de l'obscurité celui que je désire et qu'il s'avance sous mes yeux au sortir de sa cachette.

Elle est grande cette puissance de la mémoire, excessivement grande, mon Dieu ! C'est un sanctuaire vaste et sans limite ! Qui en a touché le fond ? Et cette puissance est celle de mon esprit ; elle tient à ma nature, et je ne puis pas moi-même saisir tout ce que je suis. [...] La stupeur s'empare de moi."

Augustin, Les confessions, Livre X.

Souvenirs : produits de nos perceptions (rétention primaire), tout ce qui relève des sens et qui s'imprime dans la mémoire sous formes d'images, d'odeurs ou de sons (mémoire du passé).

Mémoire : réserve de souvenirs échappés de l'oubli, et qui s'en dégagent selon ce que Je désire, au gré de ses besoins (mémoire du futur).

Je : gérant de cette puissance de l'esprit, limitée par les caprices de l'oubli et par les profondeurs inaccessibles de la mémoire, profondeurs qui empêchent Je de saisir tout ce qu'il est.

Et l'histoire ? : Quête se donnant pour ambition de restaurer les plages de l'oubli, de s'y astreindre sur la foi des souvenirs puisés dans le vaste palais des archives, des sols archéologiques et de la mémoire des autres (mémoire collective), inaccessible étoile qui tendrait à faire de l'historien un conquérant de l'impossible. Mais telle serait son charme, justement, et la limite de son travail qui mérite la qualification de "scientifique" du moment qu'il respecte les règles de la discipline.

Mémoire d'histoire, Histoire de la mémoire ? Quadrature du cercle... ?

PS : pour vous familiariser avec le sens que je donne à certains mots utilisés dans mes publications, reportez-vous au "petit lexique illustré" de ce blog.

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16 mai 2019

1889 : UN BRAVE DE BOUTIGNY

Boutigny, un brave (1889)Paul-Emile Boutigny (1853-1929) fait partie des artistes spécialisés dans la peinture militaire et la représentation d’épisodes de la guerre franco-prussienne. S’étant lui-même engagé dans une unité combattante alors qu’il n’avait que dix-sept ans, c’est aussi un ancien combattant qui peut s’inspirer de ses souvenirs ; sinon il s’appuie sur des témoignages publiés par d’autres. Au Salon de 1889, il présente deux tableaux qui lui vaudront une médaille de première classe : Le rapport et Un brave. Ce dernier renvoie à un épisode de la guerre rapporté par le général Joachim Ambert, historiographe du conflit franco-allemand dès 1873. L’affaire se déroule le 12 octobre 1870, lors de l’entrée des troupes allemandes dans Épinal. Ancien combattant d’Afrique et de Crimée, un dénommé Sébastien Dubois réagit vivement au passage des forces ennemies près de chez lui. Dans un acte fou, il fait feu sur les Allemands, tue deux d’entre eux avant d’être lui-même abattu[1]. Boutigny rend ainsi hommage à un homme qui a payé de sa vie sa témérité. Mais comment, vingt après la défaite, son tableau est-il reçu par le public ? L’analyse des comptes-rendus du Salon publiés dans la presse permet de se faire une idée de la mémoire que les Français entretiennent alors de la guerre de 1870.

Moreau de Tours, FroeschwillerLes œuvres de peintures militaires sont populaires. Pour autant, elles ne suscitent guère de commentaires de la part des salonniers qui considèrent le genre comme mineur. Dans les présentations du Salon qu’ils publient le jour du vernissage, ils se contentent, durant les années 1880, de signaler leur présence et leur localisation dans les différentes salles. En 1889, ils se montrent encore moins disert : La Lanterne, Le Petit Parisien et Le Matin ignorent ces peintures. Dans les autres journaux, les chroniqueurs qui veulent attirer l’attention sur une œuvre du genre font référence à Louis Gardette (Le général Margueritte au plateau de Floing), Georges Moreau de Tours (En avant ! En avant ! 6 août 1870) ou Alphonse Chigot (Épisode de la bataille de Froeschwiller) plutôt qu'à Boutigny. Dans les articles plus approfondis qu’ils proposent, Fourcaud (La Gaulois), Gustave Geoffroy (La Justice), A. Pallier (La Liberté), Henri Dac (Le Monde), Alfred Paulet (Le National), Paul Mantz (Le Temps), Pascal Heusy (Le Radical)[2] ne parlent pas de ce dernier. Henry Fouquier (Le XIXe siècle) se contente de citer sa présence au catalogue tandis qu’Olivier Merson (Le Monde illustré) accorde un laconique « beau tableau » à Un brave. Au mieux, ce dernier bénéficie-t-il d’une description dans les publications spécialisées comme le Figaro-Salon d’Alfred Wolff ou Le salon de 1889 des éditions Goupil, sous la signature de Georges Lafenestre.

Cette indifférence plus forte que les autres années pour nombre de tableaux du Salon s’explique par la concurrence de l’Exposition universelle qui détourne l’attention du public vers les œuvres plus réputées qui s’y exposent au détriment des nouveautés du moment. Dans ce contexte, certains journaux comme Le Constitutionnel ou Le Petit Journal font même l’impasse sur le Salon. Comme nombre d’œuvres secondaires, Un brave fait les frais de cette situation. Quelques journalistes, pourtant, lui consacrent au moins un paragraphe.

Dans Le Rappel du 5 mai 1889, Charles Frémine exprime son avis : « L’homme que M. Boutigny a mis, un genou en terre, au milieu d’une rue de village et faisant feu sur l’ennemi – seul contre tous – accomplit un acte héroïque, c’est Un brave. Mais on l’admirerait davantage si sa femme ne se jetait par terre en joignant les mains, si le vieux et la vieille ne rentraient avec effroi dans la maison, prêts à refermer la porte derrière eux. Ils emportent l’effet simple du drame pour ne laisser que le mélodrame. » Frémine commente le tableau mais, contrairement à l’usage que lui impose le métier de salonnier, il ne s’attarde pratiquement pas sur les qualités artistiques de l’œuvre ; il discute surtout le message que le tableau véhiculerait. Pour lui, la mise en scène des proches de Dubois déprécie la bravoure de celui-ci. En cédant aux sirènes du mélodrame, l’artiste aurait affaibli le caractère héroïque de l’acte représenté. Un tel commentaire peut surprendre, mais il traduit l’état d’esprit des Français de 1889 : la majorité d’entre eux – certains salonniers l’écrivent à propos d’autres tableaux – ne veut plus que soit mis en doute leur confiance nationale retrouvée. Gloria Victis ! Tel est le cri auquel se rallient les bons patriotes depuis la seconde moitié des années 1870[3]. Frémine traduit le sentiment de ces Français qui ne veulent plus des déplorations incarnées dans Un brave par la femme de Sébastien Dubois. 

Quelques jours plus tard, dans Le Siècle du 17 mai, Charles Bigot énonce une sentence plus sévère : « Me permettra-t-on maintenant de parler en toute franchise du tableau de M. Boutigny intitulé Un brave ? Il s’agit d’un serrurier d’Épinal, Dubois, ancien soldat, qui, voyant arriver les Prussiens, au moment où ils retournent en Allemagne[4], n’y peut tenir, saisit son fusil malgré les supplications de sa femme et de sa famille, s’agenouille dans la rue et fait feu sur la colonne allemande. Un Allemand tombe, les compagnons ripostent par une décharge, et Dubois est tué. Je sais combien il est délicat de toucher aux choses patriotiques. Je comprends l’exaltation de l’ancien soldat d’Afrique ; je suis prêt à l’excuser. Mais qu’on me demande de l’admirer et qu’on le glorifie, c’est peut-être aller trop loin. En somme quel est le résultat de cette exaltation ? La mort inutile de deux hommes, puisque la paix est signée, et ce pauvre diable de Dubois eut été mieux inspiré en dominant ses nerfs et en écoutant les supplications de sa femme ». La longueur du propos témoigne de l’importance que Bigot confère à une œuvre fort peu commentée par ailleurs. Et, une fois encore, l’auteur ignore l’art de Boutigny pour se concentrer sur l’interprétation que l’œuvre lui inspire. En l’occurrence, Bigot se permet d’étonnantes libertés avec l’histoire. Les passages soulignés ci-dessus sont erronés ; mais ils ont pour effet de justifier de façon implicite le jugement porté sur le geste de Dubois. Non seulement téméraire, il serait presque criminel « puisque la paix est signée », précise Bigot. Or ce n’est pas le cas en date du 12 octobre 1870 ! Le chroniqueur se trompe-t-il de bonneBoulangerDetfoi ? Il ne serait pas le premier à commettre une erreur de ce type. La sienne, toutefois, est de taille et on est en droit de se demander s’il ne triche pas délibérément pour mieux asseoir ses préférences politiques. Car, en critiquant comme il le fait la réaction inconsidérée de Sébastien Dubois, Charles Bigot dénigre tous les gestes de bravoure militaire qu'il considère inutiles et son commentaire apparait comme un moyen de tourner en ridicule les « va-t-en-guerre », ceux qui, au même moment, soutiennent Georges Boulanger, alias le Général Revanche. Rien d’innocent donc dans le contexte de la crise politique que traverse alors le pays, le vote du 4 avril venant tout juste de lever l’immunité parlementaire du député Boulanger pour « complot contre la sécurité intérieure ». Bigot ne ferait ainsi qu’instrumentaliser le tableau de Boutigny.

Quelques jours plus tard (le 6 juin), c’est au tour de Pèdre Lafabrie de livrer son sentiment dans le très conservateur journal L’Univers : « Combien plus vive est l’impression qui se dégage du tableau de M. Boutigny : Un brave ! […] Ce trait [l’acte de Dubois] ne valait-il pas les honneurs de la peinture ? M. Boutigny les lui a décernés et il l’a fait de main de maître. » Sans justifier la maîtrise qu’il attribue au peintre, Lafabrie semble partager la position exprimée par Frémine, mais les propos qui entourent son jugement montrent qu’il ne le porte pas pour les mêmes raisons. Il plaide surtout en faveur des valeurs de l’honneur telles qu’elles prévalaient sous les anciens régimes monarchiques ou impériaux dont le journal pour lequel il écrit entretient la nostalgie. Les mérites du brave Dubois sont évalués à la seule aune des codes de la vieille noblesse de France. C’est au nom d’une autre mémoire que celle de 1870 que s’exprime Lafabrie, non sans trahir celle-là dans la mesure où Sébastien Dubois n’agit pas dans le cadre d’un noble duel : il tire sans sommation dans le dos de l’ennemi. Lafabrie ignore ce point pour ne retenir que le sacrifice d’une vie pour la Patrie. La cause défendue vaudrait bien un petit arrangement avec la réalité ?

Ne prêtons pas à ces commentaires aussi anecdotiques que l’acte qu’ils évaluent l’importance qu’ils n’ont pas. Leur intérêt historiographique est à considérer dans le seul cadre de l’histoire de la représentation du conflit franco-prussien et de la mémoire de 1870. Dans cette perspective, ils témoignent de deux faits confirmés par d’autres exemples : l’affirmation du courant revanchiste dans les années 1880 d’une part ; l’instrumentalisation dont l’art peut, à toute époque, être l’objet d’autre part. L’humiliation de 1870 avait laissé de profondes blessures dans le cœur des Français. Pendant les dix années qui ont suivi la défaite, les Beaux-arts leur ont offert un moyen parmi d’autres de surmonter leurs désillusions, de faire le deuil des disparus et résilience du traumatisme subi. Vingt ans plus tard, l’analyse des œuvres de peintures historiques[5] et les commentaires qu’elles suscitent laissent apparaître une situation où coexistent lassitude et envie de tourner la page d’un côté, fierté et espérance d’un redressement à venir de l’autre. Boutigny inscrit-il son travail dans le cadre des débats du moment, ceux qui opposaient les partisans d’une revanche armée (Frémine), les détracteurs des bravoures inutiles (Bigot) et les nostalgiques d’une France disparue (Lafabrie) ? Nous n’avons pas connaissance de ses intentions concernant ce tableau, mais l’exemple montre comment l’art peut être l’otage et/ou le serviteur de la mémoire quand les hommes se réclament du passé pour mieux justifier leurs convictions. Toute la question de la reconstruction de l’histoire au service d’une cause se trouve ici illustrée. Si la scène représentée dans Un brave est expliquée, elle donne à connaître une simple anecdote de l’histoire ; hors de tout rappel de son contexte, elle n’est plus qu’une image à la disposition de qui veut s’en saisir.

Sources :

Auburtin (Anne), « Le combat d’Épinal : les tués, blessés et prisonniers du 12 octobre », blog Généalogie et histoires Lorraines, 28 février 2014, consulté le 30 avril 2019.

Journaux de mai/juin 1889. Suivre les liens dans le texte ci-dessus.

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[1] Voir le résumé de l’affaire dans la page Wikipédia consacrée à Epinal.

[2] La liste des salonniers donnée ici n’est pas exhaustive ; elle renvoie à des auteurs parmi les plus habitués du Salon. 

[3] Voir « Surmonter le traumatisme de la débâcle », Mémoire d’histoire, avril 2019.

[4] C’est moi qui souligne.

[5] Nous entendons ici des œuvres figurant un événement historique daté et d’histoire assez récente, et non les tableaux d’Histoire au sens académique du terme, des œuvres puisant dans l’histoire antique, religieuse ou mythologique à des fins édifiantes.

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27 avril 2019

L'HEROINE DE CHATEAUDUN : LAURENTINE PROUST

Laurentine proustDans un message intitulé Armanda Polouet et Mlle Boulay-Rivière à Châteaudun j'évoquais le cas de Laurentine Proust, autre personnage s'étant illustré lors de la défense de la ville, en 1870. Si je connaissais son histoire, j'écrivais à tort qu'Edouard Ledeuil n'en disait rien. J'ajoutais même : "Sans doute n'a-t-il pas croisé son chemin" ! Belle erreur qui n'a qu'une explication (à défaut d'être une excuse) : le fait que je me sois appuyé sur les souvenirs publiés par Ledeuil en 1871. Grossière erreur, même, quand on sait que Laurentine Proust devint madame Ledeuil le 9 décembre 1897 ! Je dois cette information à monsieur Alain Loison. Après me l'avoir adressée en commentaire du message, il me transmit quelques sources de référence. Parmi celles-ci, un document disponible sur Gallica dans lequel toute l'histoire de Laurentine Proust est rapportée. On y découvre, une fois encore, la reconnaisance bien tardive de l'héroïsme au féminin, Laurentine Proust n'ayant été décorée de la légion d'honneur qu'en 1922 (52 ans après ses actes) et d'autres détails biographiques que je laisse à l'appréciation des lecteurs.

"L'héroïne de Chateaudun", in Lectures pour tous : revue universelle et populaire illustrée, novembre 1922, Paris, Hachette.

Avec tous mes remerciements renouvelés à monsieur Loison.

 

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25 avril 2019

LA VIERGE DE LA DELIVRANCE (ERNEST HEBERT)

Hébert (Ernest), vierge de la délivrance (1873)Directeur de l'Académie de France à Rome entre 1867 et 1873, Ernest Hébert ne réside pas au pays pendant la guerre de 1870. Au tout début du conflit, il est pourtant de passage dans le village de La Tronche (Isère) où il a ses attaches familiales. Inquiet des nouvelles de l'invasion prussienne qui lui parviennent, il fait alors un vœu qu’il raconte dans une lettre à son ami Frédéric Masson : « Avant de quitter le petit ermitage de mon enfance pour rentrer à Rome, j’en ai fait le tour pour lui dire adieu. Je savais les Prussiens à quelques journées de Grenoble et, voyant les fortifications dont se couronnent nos montagnes, il me sembla qu’au premier coup de canon il ne resterait plus un arbre du parc ni une pierre de la maison. Ce fut alors que je fis mentalement le vœu de peindre la Vierge et l’Enfant si je retrouvais mon petit coin de terre intact et d’offrir ce tableau à l’église de mon village. »

Les Prussiens n’étant pas venu jusqu’à Grenoble, Hébert se met au travail au lendemain de la capitulation française. Un an plus tard, le 21 octobre 1872, il écrit au curé de son village : « Une grande partie de la France a été occupée par les armées ennemies. Les Prussiens pouvaient venir sans obstacles dans notre heureuse vallée de l’Isère ; ils ne sont pas venus. Deux ans avant, ma mère avait pris en Italie les germes d’une fièvre qui aurait pu l’emporter : elle a été guérie. Le tableau que j’offre aujourd’hui est donc un témoignage de reconnaissance pour des grâces reçues, presque l’accomplissement d’un vœu. C’est vous dire qu’il n’y entre que pour très peu de chose la satisfaction de décorer d’une de mes œuvres les parois d’un autel. »

Hébert (Ernest), Roma stagnataŒuvre née des sentiments provoqués par la guerre de 1870, La Vierge de la Délivrance est installée dans l’église pour laquelle son créateur l’a dédiée en octobre 1874. Mais ce témoignage lié à l’année terrible n’est peut-être pas le seul laissé par Hébert à ses contemporains. En 1886, indigné par la spéculation immobilière qui transforme Rome en vaste chantier et détruit l’image de la ville « qui s’était fixée pendant des siècles dans la mémoire des artistes »[1], Hébert peint La Rome indignée. Au même moment, il réalise une autre œuvre que Joséphin Péladan présente comme son « pendant »[2]. Il l'intitule Aux héros sans gloire ! Titre « surprenant », écrit Péladan tout en s'interrogeant sur la figure protectrice des héros oubliés : « Comment dire l’expression de cette muse vengeresse ? »  Mais la surprise ne vient-elle pas plutôt de l'emploi de ce dernier mot ? Ecrit en 1911, celui-ci ne trahit-il pas les désirs de revanche qu'entretient son auteur bien plus qu'il ne traduit ce qu'exprime la muse dont il parle ?

Hébert (Ernest), Aux héros sans gloireLe titre choisi par Hébert fait surtout écho au Gloria Victis ! d’Antonin Mercié créé douze ans plus tôt, en 1874 ; et cet écho propose une tout autre réponse que celle de la vengeance. En effet, si les vaincus méritent la reconnaissance publique, Hébert rappelle qu'il y a aussi tous les oubliés, tous ceux dont personne ne parle. "Vous savez bien, explique Alfred Paulet au moment où il découvre l'oeuvre au Salon des Beaux-arts, la légion de ceux qui sont morts obscurément ou sans ambition, ou sans espoir de récompense : les humbles, les parias de la renommée ; et la succession des méritants, dont la mémoire est connue mais pauvrement honorée par l’histoire, courtisane du bruit et du rayonnement. Eh bien M. Hébert leur a dédié une belle muse, peinte seulement à mi-corps, à l’aspect austère et dont le visage reflète une expression de révolte contenue ; elle s’accoude sur un tombeau antique. Sans le titre explicatif, il est incontestable que l’on ne comprendrait pas" (Le National, 7 mai 1888). Le titre dit tout, en effet, d'une pensée qui ne semble pas vouloir faire gloire de l'héroïsme convenu, celui qui se plait des roulements de tambour et des sons du clairon.

Detaille, le rêvePrésentée au Salon de 1888, l'oeuvre est exposée à proximité du Rêve d’Edouard Detaille qui triomphe cette année là. Pur hasard de l'exposition ? Peut-être. Quoi qu'il en soit, le tableau d'Hebert ne semble pas vraiment partager les appels à la gloire tels que les met en scène le grand maître de la peinture militaire. Comme Paul Mantz dans Le Temps du 13 mai, Henry Houssaye fait le lien avec 1870 et dit comment il reçoit cette œuvre : « Ce sont les aînés de ces soldats [ceux peints par Detaille, des soldats de 1888 en manoeuvre], ceux dont les ossements sont à Gravelotte et à Sedan et les drapeaux à Berlin, que pleure au fond des bois la Muse de la tombe de M. Hébert. Sous l’ombre noire des cyprès, une femme, la tête laurée, le corps vêtu d’une tunique blanche qui laisse nus ses beaux bras, appuie la main sur un cippe de marbre, élevé Aux héros sans gloire. Voici un admirable tableau dont on peut vanter le savant et délicat modelé et l’harmonie sombre et nouvelle, mais dont on ne saurait dire le sentiment profond et intense. Il est bien peu de figures parmi celles des maîtres contemporains qui laissent une pareille impression. […] on reste longtemps charmé et pensif devant cette femme mystérieuse, farouche et superbe. Ces yeux noyés, ce regard fixe, ces sourcils très noirs et presque joints, ces narines frémissantes, cette bouche sévère expriment à la fois la mélancolie et la colère, la résignation et la révolte, l’abattement et la fierté, tous ces sentiments qui se succèdent et se combattent dans le cœur des Français quand ils pensent à l’année maudite » (Le Journal des Débats). Manifestement, ce qui séduit Houssaye ne semble pas être la furia francesa à laquelle les soldats endormis d'Edouard Detaille rêvent.

Entre le Rêve qui fait mémoire dans l’intention bien affirmée de construire un avenir glorieux et l’hommage rendu à ceux dont le nom, le visage et le sacrifice resteront à jamais ignoré, s'étend ainsi un immense fossé que Houssaye saisit dans toute sa force, un fossé qui, de la mélancolie à la colère, de l’abattement à la fierté, fait toute la différence entre le souvenir et la mémoire.

PS : Je n'ai pu trouver meilleure reproduction de Aux héros sans gloire ! que celle proposée ci-dessus, raison pour laquelle j'ai cité une grande partie de la description qu'en fait Houssaye (Paul Mantz et Alfred Paulet en font de semblables). Qu'on me pardonne la médiocrité du cliché. Si quelqu'un à une meilleure image à proposer, je la recevrai avec plaisir.


[1] Laurence Huault-Nesme Le peintre et ses muses. Ernest Hébert et la fin du siècle, Grenoble, musée Hébert, 2011.

[2] Péladan (Joséphin), Ernest Hébert, son œuvre et son temps, d’après sa correspondance intime et des documents inédits, 1911, p. 198.

 

Sources :

Huault-Nesme (Laurence), Le peintre et ses muses. Ernest Hébert et la fin du siècle, Grenoble, musée Hébert, 2011.

Patris D’Uckermann (René), Ernest Hébert (1817-1908), Paris, éditions de la RMN,1982.

Péladan (Joséphin), Ernest Hébert, son œuvre et son temps, d’après sa correspondance intime et des documents inédits, 1911.

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11 avril 2019

SURMONTER LE TRAUMATISME DE LA DEBACLE

Représentations de la guerre franco-prussienne aux Salons des années 1870

[Version allégée. Pour lire l'intégrale, 10 pages sans illustration, mais nombreuses références, au format PDF, cliquez ci-dessous : Surmonter_le_traumatisme_de_la_debacle]

Ruines de Strasbourg, 1870La France sortit humiliée du conflit franco-prussien. Comment se relever d’un tel traumatisme ? Produits de commandes publiques, exercices de style traduisant les sujets à la mode ou expressions des états d’âme des artistes, les oeuvres des Beaux-arts peuvent aider à comprendre comment les Français ont surmonté les offenses de l’Année terrible.

Le salon de 1872 : douleurs et espérances

De neuville, bivouac après la bataille du BourgetEn mai 1872 se tient le premier Salon des Beaux-arts depuis la défaite face à la Prusse. Quelle marque la guerre y laisse-t-elle paraître ? Pour le savoir, il faut se reporter aux œuvres dites de genre, parmi lesquelles sont répertoriées celles qui traitent d’un sujet d’histoire récente[1]. Cette année là, les tableaux qui évoquent la guerre franco-prussienne s’avèrent très populaires. Le coup de canon d'Etienne-Prosper Berne-Bellecour « fait le délice du public », note Victor Cherbuliez (Le Temps, 9 juin) ; L’oublié d'Emile Betsellère, Une grand’garde de Victor-Louis Dupray ou Bivouac devant le Bourget d’Alphonse de Neuville attirent la foule. L'écrasante référence à l’Année terrible témoigne d’une blessure encore saignante qui impressionne Camille Pelletan : « Tout est ruine et deuil ! », écrit-il (Le Rappel, 11 mai).

Pour ne pas indisposer les Allemands, les tableaux évoquant 1870 sont retirés de l'exposition. Dans ce contexte, deux œuvres deviennent emblématiques du Salon: L’espérance de Pierre Puvis de Chavannes et Le Printemps de 1872 d'Augustin Feyen-Perrin. « Pourquoi nommer ce sinistre spectacle l’Espérance ? », s’étonne Jules Clarétie[3] à propos de la première. « J’aurai aimé une espérance mieux nourrie », renchérit Théodore de Banville (Le National, 31 mai).Feyen-Perrin, La printemps de 1872 En bref, L’espérance n’est pas à la hauteur de l’enjeu qui justifie sa représentation. Le tableau de Feyen-Perrin est traité sur le même mode et avec les mêmes résultats. Banville se montre sans pitié : « Le printemps de 1872 n’osait croire à sa propre existence et se demandait tristement si, en effet, les lilas avaient fleuri ! Ainsi nous le montre M. Feyen-Perrin, sous la figure d’une jeune femme svelte, pâle, navrée, aux cheveux soyeux et courts, essayant de sourire à travers sa profonde douleur, mince, serrée dans ses habits, et portant dans son tablier retroussé des fleurs des champs […] elle marche d’un pas léger, oh ! si léger, pour ne pas peser sur la terre où sont les morts, ses morts chéris » (Le National, 7 juin). Ces propos témoignent de l’accablement collectif. Mais, sous les plaies à peine cicatrisées, une autre vérité transparaît : l’envie de penser la défaite sur des fondements positifs. Clarétie en appelle au sursaut des artistes et il loue La défense de Saint-QuentinDumarescq, La défense de Saint Quentin de Charles-Edouard Armand-Dumaresq parce que c’est une « œuvre qui efface tant de hontes ». Thomas Grimm s’enflamme « Oui vive la France ! s'écrie-t-il, « Mais ne le disons pas trop haut, puisque ce cri, traduction de nos sentiments, pourrait être mal interprété en ce moment où les négociations engagées avec l’Allemagne ont obligé l’administration des Beaux-arts à écarter quelques tableaux d’un patriotisme trop accusé » (Le Petit Journal, 12 mai)

Salons de 1873-1875 : de la reconstitution historique à la reconstruction mémorielle

Au Salon de 1873, la guerre franco-prussienne s’expose moins : 27 tableaux y font référence au lieu de 42, 61 % de ceux de genre historique plutôt que 80. Théodore de Banville note quand même la forte présence du souvenir de la guerre (Le National, 8 mai). Malgré les reproches techniques que subissent leurs créations, Édouard Detaille (En retraite) et Alphonse de Neuville (Les dernières cartouches) triomphent. Mais les peintres militaires ne cherchent plus à témoigner ou à traduire l’émotion de la défaite, ils veulent aussi donner à la comprendre. Les tableaux les plus remarqués sont de véritables entreprises de reconstitution historique. Pour Les Dernières cartouches, de Neuville ne se contente pas de construire son œuvre à partir du témoignage du commandant Lambert ; il reconstitue dans son atelier les deux pièces de la maison Bourgerie et il y fait des expériences qui affolent ses voisins. Detaille, pareillement, s’efforce d’être aussi précis qu’authentique. Pour la seconde version de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morbronn, il va jusqu’à faire poser les survivants afin d’être au plus près de la vérité historique.

Detaille, En retraite (1873)Ce réalisme n’est pas du goût des critiques d’art qui ne se gênent pas pour en dénoncer les défauts. Mais leurs remarques s’attardent plus sur la signification des scènes qui sont données à voir que sur la façon de les traiter. Commentant En retraite, Édouard Drumont écrit : « un officier commande et domine ce désordre. Sur ce front fier et désolé, on lit encore la présence d’esprit et la volonté. Grâce à lui, ce sera la retraite, ce ne sera pas la débandade » (Le Petit journal, 9 mai). La remarque est anodine ; elle transforme pourtant les replis désordonnés de 1870 en d’honorables manœuvres ! Cette idée de repenser les défaites de façon positive est bien partagée. Malgré le fait que les survivants de l’épisode se soient rendus, Castagnary fait un petit arrangement avec l’histoire dans l’éloge qu’il consacre aux Dernières cartouches : « Le courage ici ne peut rien, il faut mourir. Soit, on mourra, mais au moins on n’aura pas capitulé[7] » (Le siècle, 17 mai).

A. Bonnin rappelle que « la supériorité de la France dans toutes les industries tributaires du goût, ont en même temps démontré que cet avantage n’était que la conséquence naturelle de notre suprématie artistique » (La Presse, 11 mai). À défaut de pouvoir en appeler à une revanche armée sur la Prusse, s’exprime ici une volonté de revanche douce dont les Opportunistes feront la pierre angulaire de leur politique dans les années 1880. La façon dont nombre de chroniqueurs utilisent le champ lexical militaire pour parler des artistes est révélatrice de cette guerre par d’autres moyens que la France déclare au moment où l’Allemagne évacue les derniers territoires occupés.

Fin 1873, cependant, les propos des représentants des Arts ne sont encore que des vœux pieux. Paul Mantz traduit mieux l’état des esprits du moment : « La retraite de M. Detaille, […] dit quelle est aujourd’hui la préoccupation attristée de nos peintres de sujets militaires. Nous n’avons plus beaucoup de victoires à raconter : le chant de bravoure à tourné à l’élégie ; de la guerre qui passait autrefois pour l’effort suprême du génie humain, nous ne voyons plus que les mélancolies et les horreurs » (Le Temps, 11 juin 1873). Amer regret toujours, mais déjà porteur d’un esprit de renaissance.

De Neuville, Combat sur la voie ferréeAu Salon de 1874, la peinture militaire confirme sa popularité. Mais Jules Guillemot observe comment « dans les scènes de combat que nous montre le Salon, il n’en est presque aucune où l’ennemi soit visible » (Journal de Paris, 9 mai 1874). Cette manière de faire témoigne du nouveau souci des artistes de montrer la valeur des combattants français. À une telle fin, la figuration de l’ennemi n'est pas nécessaire. Certes, Paul Mantz dénonce cette peinture qui « n’a pas trouvé dans l’admirable langage dont elle dispose, le chant de colère ou le sanglot qu’on attendait d’elle » (Le Temps, 10 juin). Le critique d’art est sévère mais il se trompe : si les artistes rappellent encore les défaites subies, ils le font désormais en mettant en valeur la gloire des vaincus, cette gloire qu’Antonin Mercié sculpte dans une œuvre qui fait l’unanimité en sa faveur tant elle est l’expression du sentiment qui s’installe. Les larmes et la colère qui s’exposaient en 1872 laissent la place à une fierté retrouvée.

La consolation qui transforme la défaite en gloire se consolide au Salon de 1875 : « On se presse, on se bouscule autour des trois tableaux militaires de Neuville, du Défilé de Detaille et du Buzenval de Berne-Bellecour. […] Du génie, point ; mais du talent à revendre […qui] font de l’école française actuelle la première au monde. […] Ce sera donc pour nous une tâche agréable – et dont nous sommes fiers – que de passer en revue ce bataillon artistique, bataillon d’élite s’il en fut et où, par une heureuse fortune, les trainards sont en infime minorité » (Emile Blavet, Le Gaulois, 1er mai). Proclamation de la supériorité française, adoption du champ lexical militaire pour désigner les artistes, affirmation d’une fierté retrouvée, tout y est.

Chapu, détail du monument à RegnaultHenri Chapu, cette année là, présente son projet de monument à la mémoire d’Henri Regnault. Paul Mantz analyse : « il ne s’agit point ici d’une déploration sur la mort de Regnault et de ce qui, dans un pareil deuil, demeure amer et navrant. L’immortalité radieuse a pris possession de cette grande victime ; ce qui reste aujourd’hui, avec l’horreur du crime impardonnable, c’est le souvenir glorifié du soldat qui a fait son devoir. […] Elle veut, la jeune immortelle placer le plus haut possible la palme victorieuse » (Le Temps, 9 mai). Immortalité, gloire et victoire ! Désormais, les honneurs issus de la guerre supplantent les infamies !

Salons de 1876-1879 : La revanche par les arts

Pendant la seconde moitié des années 1870, on assiste à une chute sensible du nombre d’œuvres prenant le conflit franco-prussien pour sujet. De 32 tableaux en moyenne pour les quatre années 1872-1875, on passe à 16 pour la période 1876-1880, Parmi les peintures de genre historique, le sujet reste dominant (45 % des tableaux), mais la proportion décroit de façon significative (elle était encore de 67 % en 1875, elle tombe à 25 % en 1880).

De neuville, la passerelle de la gare de Styring (1877)Pour autant, le succès de la peinture militaire auprès du grand public ne se dément pas et la tendance se maintient en 1877. Les œuvres de Neuville, Detaille, Dupray et Berne-Bellecour restent très attractives. Mais c’est désormais le Marceau de Jean-Paul Laurens, souvenir de la Révolution, qui attire l’attention. De même en 1879, ce sont Les emmurés de Carcassonne, épisode d’histoire médiévale, qui fait couler l’encre des salonniers. Par comparaison, la peinture militaire évoquant 1870 devient aussi anecdotique que les épisodes qu’elle donne à voir.

La référence à la guerre de 1870 aux Salons des Beaux-arts perd de sa force. Le souci de prouver la supériorité de l’art français, par contre, ne se dément pas. L’Exposition universelle se pose même comme la vitrine de sa primauté. Sept ans après la défaite, la France expose au monde le génie dont elle se pare et sa capacité à se redresser. Tous les critiques d'art se délectent d’une revanche par la culture et les beaux-arts à défaut de pouvoir la prendre sur le terrain militaire. La peinture se pose ainsi dans la seconde moitié des années 1870 comme un champ de bataille sur lequel la patrie affirme au monde son triomphe.

Cette situation qui marque la seconde moitié des années 1870 s’explique par un faisceau de causes différentes mais convergentes. La première est la raison diplomatique : elle dissuade les artistes soucieux de se faire remarquer. La concurrence de plus en plus forte de la peinture moderne incarnée par les impressionnistes pèse aussi. La représentation de la guerre franco-prussienne fait les frais des transformations du marché de l’art, des goûts du public et du déclin de la « grande peinture de style » au même titre que tous les autres sujets renvoyant à l’histoire.

Castellani, zouaves de Charette à Loigny (1879)Dans ce contexte, on assiste à une usure assez naturelle du sujet. Après le triomphe des Dernières cartouches ou d’En retraite, les grands maîtres de la peinture militaire cherchent à se renouveler. Avec Le régiment qui passe (1875), Bonaparte en Égypte (1878), La distribution des drapeaux, 14 juillets 1880, Édouard Detaille tente de trouver ailleurs que dans la guerre franco-prussienne ses sources d’inspiration. En 1880, la Révolution est plus traitée que 1870 (21 tableaux contre 15). Ce transfert ne se confirme pas l’année suivante, mais il traduit le changement en train de s’opérer, changement qu'exprime Emile Guillaume dans La revue des deux mondes quand il s’arrête devant les œuvres de peinture militaire : « À tous ces ouvrages on ne peut adresser qu’un reproche, celui de nous raconter nos défaites. Gloria victis ! Ce mot, qui servit d’épigraphe au beau groupe de M. Mercié […] rien de plus facile à expliquer. Mais il ne faut point paraitre prendre le change sur le fond des choses. Autrement on penserait que la France ne songe plus à ses blessures et quelle donne en spectacle ses propres désastres » (1879). Guillaume dénonce ici une sorte de déclinisme dont se rendraient coupable les artistes concernés. S’apitoyer sur son sort n’est plus à l’ordre du jour.

En 1877, le rejet de toute forme de défaitisme évoqué à propos du Marceau de Jean-Paul Laurens confirme cette demande nouvelle faite aux artistes de peindre des héros transcendés par la défaite. « Succès décisif de sa carrière », annonce Clarétie : « C’est vraiment là un tableau d’histoire, et la scène est tellement vraie, poignante et frappante, qu’on peut dire, cette fois, que si elle ne s’est point passée ainsi, c’est l’histoire qui a tort » (La Presse, 4 mai 1877). Ces derniers mots qui font tort à l’histoire sont choquant ; mais ils sont révélateurs de l’état d’esprit qui règne à Paris : les Français sont prêts à contester la vérité historique si elle ne dit pas ce qu’ils veulent entendre !

Tout ce processus de reconquête de l’honneur perdu est renforcé par la stratégie des républicains modérés qui font le choix d’une revanche douce. Penser toujours aux provinces perdues sans jamais en parler propose alors Léon Gambetta. En 1877, il rompt avec Juliette Lamber-Adam, l’égérie du revanchisme militaire, au profit d’une politique de reconquête de la primauté internationale par la voie des alliances (avec la Russie), de la colonisation (Tonkin et Tunisie), de l’éducation (école de Jules Ferry) et des arts (Philippe de Chennevières). Ce choix ne sera vraiment mis en œuvre que dans les années 1880, quand les Opportunistes seront au pouvoir ; mais la ligne est déjà tracée.

Au terme des années 1870 qui la voit se reconstruire une fierté, la France est prête pour définir les programmes qui se disputeront, dans le cadre de la République constituée, les faveurs des électeurs : revanche armée (incarnée par le général Boulanger), revanche indirecte (celle conçue par Gambetta) ou revanche par la paix (FChaperon, Salon de 1879rédéric Passy). Il faudra interroger les œuvres des années 1880 et 1890 pour voir comment elles traduisent ces mémoires concurrentes et comprendre pourquoi elles vont, par ailleurs, se concentrer sur des sujets mieux adaptés aux projets qu’elles entendent défendre. Le 13 juin 1879, dans La Presse, Beaumarchez fait une observation prémonitoire : « Cette année, il semble que le nombre de tableaux de bataille ait diminué sensiblement. Par contre, le nombre des tableaux de mœurs en caserne a fort augmenté ».Les années 1880 vont en effet voir les peintres s’intéresser à un sujet inédit : les scènes relatives à l’armée nouvelle et aux manœuvres militaires, dont Le Rêve d’Edouard Detaille (1888) est le symbole.



[1] Il ne faut pas les confondre avec la peinture d’Histoire, laquelle concerne les œuvres de grands formats ayant vocation à mettre en scène une situation mythologique, religieuse ou d’histoire ancienne à des fins édifiantes.

[3] "L'art français en 1872, revue du Salon", Peintres et sclupteurs contemporains, Paris, Charpentier, 1874 ; p. 190.

[7] C’est moi qui souligne.

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04 avril 2019

L'HOMME NOIR DANS LA REPRESENTATION DE LA GUERRE FRANCO-PRUSSIENNE

de Barberiis (Eugène), officier de dragons secouru par un tirailleur algérien (1894)De Géricault à Matisse, le musée d’Orsay invite (jusqu'au 21 juillet 2019) à découvrir ces hommes et ces femmes noir(e)s qui servirent de modèles aux plus grands peintres du XIXe siècle. Cette exposition est une belle initiative qui rend leur identité à des individus restés si longtemps anonymes. Mais d’autres noirs, qui ne seront jamais identifiés, figurent dans les œuvres de la peinture militaire de la même période. Leur présence à l’image mérite elle aussi l’attention tant elle peut être riche d’enseignements sur les mentalités et préoccupations de l’époque. Ces hommes noirs apparaissent dans les tableaux qui traitent de la guerre franco-prussienne. Cette figuration du combattant venu des colonies d’Afrique n’est pas prépondérante, mais elle répond à des stéréotypes porteurs de sens.

Bellangé (Eugène), La charge héroïque des Turcos à Woerth (1889)Dans ces œuvres, le soldat noir apparaît d’abord comme une silhouette obligée. Elle l’est dans le cadre des batailles où les régiments de Turcos[1] se sont illustrés. Georges-Louis Hyon (Les zouaves à Reichshoffen), Eugène Bellangé (La charge héroïque des Turcos à Wissembourg, ci-contre), Charles Castellani (Les Turcos à Wissembourg, ci-dessous)...etc, les mettent au premier plan dans les tableaux qu’ils consacrent à celles-ci.

Castellani, les turcos à Wissembourg (2)

On les retrouve logiquement dans des œuvres allemandes portant sur les mêmes épisodes comme celle de Christian Sell ci-dessous. Il s’agit, en l’occurrence, de tableaux qui visent à rendre hommage à ces combattants et à traduire un fait historique.

 Sell (Christian, bataille de Wissembourg

prisonniers français au camp de Wahner près de CologneNe négligeons pas le souci des artistes d’insérer dans leur tableau un élément d’exotisme à des fins strictement artistiques. Mais la constance à figurer l’homme noir est aussi une manière de signifier la diversité de l’armée française telle qu’elle apparaît dans les photographies de l’époque (voir ci-dessous) prises dans les camps de détention aux abords des champs de bataille ou en AllemagneTurcos et zouaves au camp Wahner Heide (Cologne) 2. Dans ce cadre très codé, l’intention renvoie à une recherche d’authenticité et de mise en ambiance par des silhouettes, ceci au sens cinématographique du terme, manière de faire qui se retrouve sous le pinceau des artistes suisses comme Bachelin et Castres (voir les photos plus loin).

Le corpus d’œuvres dont nous disposons permet cependant de discerner d’autres intentions.

Au combat, le noir est l’égal du blanc. C'est aussi vrai dans la représentation des combats où les Turcos se sontEscribe (Charles), scène de combat dans une église vers 1870-1871 illustrés que dans d'autres oeuvres où leur présence s'impose moins comme dans Les dernières cartouches de Neuville, les Combattants dans une église d'Escribe (ci-contre) ou dans Les derniers défenseurs de Balan de Merlette.

L’idée de figurer une forme d’égalité est certainement pensée par des artistes aux convictions républicaines affirmées ; elle peut même être considérée comme sincère. Les carnets de guerre comme Le journal d’un officier de Turcos de Louis de Narcy témoignent de l'esprit de corps, souvent très paternaliste, qui unit les officiers à « leurs » hommes. Les uns et les autres essuient le même feu, ils sont égaux sur le champ de bataille.

Escribe, turcos chargeant (aquarelle)L’homme noir est aussi, dans quelques cas, présenté comme un héros. Jules Monge s'y emploie par deux fois, au moins, avec Le Turco Ben Kaddour à Lorcy et, plus nettement encore, avec Le clairon de turcos blessé (ci-dessous). Le turcos chargeant d'Escribe (aquarelle) isole de même la figure du brave. La question s’impose alors : pour quoi ou pour qui combattent donc ces hommes ?

Monge, Clairon de turcos blessé

La réponse qui s’impose – en dehors du fait qu’ils ont à obéir aux ordres – est qu’ils le font pour la liberté : celle de la France envahie ; du moins est-ce le sentiment qui occupe l’esprit des artistes. Mais on est en droit de penser que les hommes de chairs qui ont inspiré ces figures se battaient aussi pour leur propre liberté, comme le feront d’autres indigènes issus des colonies pendant les deux guerres mondiales.

Chigot, armée de l'estQuelques œuvres, enfin, montrent la solidarité dans l’adversité. Dans ce registre, les couples blanc-noir, s’ils ne sont pas très nombreux, illustrent toutefois une forme de fraternité particulièrement forte. Outre L'officier de dragon secouru par un tirailleur algérien d'Eugène de Barberiis (1894) posé à l'entame de ce message, Alphonse Chigot en offre une belle image avec son Armée de l'Est. Dans de nombreux tableaux, l'Allemand Christian Sell suggère l'importance du soutien mutuel des soldats français dans l'épreuve. Avec les Prisonniers, il met lui aussi en scène un couple mixte.

Sell (Christain), Prisonniers

Sur la foi de toutes ces oeuvres, la représentation de l’homme noir dans les batailles de la France républicaine peut être interprétée comme une manière de traduire en image les valeurs de référence. Sur ce point, il faut toutefois rester prudent. Les campagnes de Crimée (Bataille de l’Alma d'Isidore Pils), d’Italie ou du Mexique (Bataille de San Lorenzo par Alphonse de Neuville en 1867) ont donné d'autres occasions de figurer des combattants noirs à une époque où les valeurs républicaines n’inspiraient pas forcément les artistes (du moins quand les tableaux sont fait avant 1870). Une étude plus poussée sur la question mériterait d’être menée. Cela ferait un beau sujet de master ! 

De Neuville, Combat de San Lorenzo (1867)

Rochling (Carl), bataille de Wissembourg (1890)Les peintres allemands entretiennent le stéréotype. Le noir parmi les soldats français est une figure emblématique reprise par Christian Sell (au moins 4 fois), Georg Bleibtreu (les Wurtembergeois à Woerth), Hermann Gotz (Sächsiche Generale 1870), Ludwig von Hofmann-Zeitz (Spahis prisonniers à Ingolstadt), Heinrich Lang (Episode de la bataille de Woerth), Carl Rochling (Bataille de Wissembourg)... et d'autres sans doute. Une recherche plus exhaustive reste à faire.

Témoins du repli de l'armée de l'Est sur leur pays, les Suisses s'y emploient pareillement (voir le Panorama Bourbaki d'Edouard Castres ou "Colonne d'internés français", gravure publiée dans L'armée de l'Est en Suisse d'Auguste Bachelin).

Castres, détail du panorama bourbaki

Evariste Luminais, Guerriers surpris à la vue d'une femme noireAu-delà du folklore incarné par Suisses bono, pas comme prussiens d'Oscar Huguenin qui nous rappelle l'esprit d'une célèbre publicité, le soldat noir fascine tous ces artistes comme en témoigne encore les "marocains" de Ludwig Knaus que je présentais en octobre 2017. Il fascine et effraie parfois, en attestent les témoignages sur la crainte des populations d’Alsace et de Prusse découvrant les soldats noirs de l’armée française posés en Père-Fouettard pour obliger les enfants à être sages. En 1873, Evariste-Vital Luminais présentait au Salon un tableau intitulé Guerriers surpris à la vue d'une femme noire. Spécialisé dans les scènes d'histoire antique, et gauloise tout particulièrement, il ne fait que transposer dans une autre époque la surprise des Allemands, vainqueurs des Français certes, mais, dans son esprit, assurément barbares. Certaines oeuvres d'art ne sont jamais totalement innocentes.

Huguenin (Osacar), Suisses bono, pas comme prussiens

 



[1] Bataillons de tirailleurs indigènes créés en 1841incorporant des soldats d’Afrique du nord mais aussi des combattants d’Afrique noire.

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30 mars 2019

LA BARRICADE DE MORSBRONN

Detaille, charge de Mosbronn, version WoerthEn 1921, Marc Bloch écrivait une « réflexion sur les fausses nouvelles de la guerre », travail réédité en 2012 par les éditions Allia. L’illustre médiéviste proposait une incontournable analyse pour les historiens du témoignage, un texte qui retrouve toute son actualité à l’heure où triomphe les « fausses nouvelles », désormais désignées par la formule « fake news ». Plus qu’un long discours, quelques citations commentées suffiront à en résumer le contenu.

« Les fausses nouvelles, dans toute la multiplicité de leurs formes – simples racontars, impostures, légendes – ont rempli la vie de l’humanité », rappelle Marc Bloch (p. 11) pour mieux justifier les questions qu’il propose : « Comment naissent-elles ? […] comment se propagent-elles ? » Et d’ajouter : « Nulle question plus que celles-là ne mérite de passionner quiconque aime à réfléchir sur l’histoire. » (p. 12). « Plus que celles-là », vraiment ? La question fait en tous cas partie de celles qui interpellent aujourd’hui.

Sur la foi de quelques exemples, Bloch apporte des débuts de réponse : « Une fausse nouvelle naît toujours de représentations collectives qui préexistent à sa naissance ; elle n’est fortuite qu’en apparence », écrit-il (p. 40). Il y a là une invitation à s’interroger sur ces représentations collectives, terrain fragile sur lequel s’ouvrent des boulevards à toutes les intox, fausses nouvelles et mensonges répandus dans les médias et les réseaux sociaux du monde moderne. Bloch observe : « Tout ce qu’il y a de fortuit en elle (la diffusion de la fausse nouvelle), c’est l’incident initial, absolument quelconque, qui déclenche le travail des imaginations. » (p. 41). Affaire ceci, affaire cela : les détonateurs sont faciles à repérer ; les imaginaires, en revanche, sont plus difficiles à décrypter, plus encore à faire accepter comme de pures fantaisies par ceux qui adhèrent à leurs contenus.

blochS’appuyant sur sa propre expérience Marc Bloch écrit encore cette remarque qui, à près d’un siècle de distance, renvoie au rejet qui affecte aujourd’hui la presse et les journalistes :« L’opinion prévalait aux tranchées que tout pouvait être vrai à l’exception de ce qu’on laissait imprimer » ! [… d’où] un renouveau prodigieux de la tradition orale, mère antique des légendes et des mythes » (p. 42) ; ou du complotisme serait-on tenté de dire aujourd’hui ? Bloch met en cause la tradition orale comme véhicule des fausses nouvelles ; mais celle-ci n’est qu’un support parmi d’autres. Les œuvres d’art, aussi, peuvent participer de cette fabrique des légendes. L’étude des représentations de la guerre de 1870 offre quelques exemples d’histoires données pour vraies à l’image quand elles ne sont que des inventions efficaces parce qu’elles répondent à une attente.

Bloch le rappelle : « L’erreur ne se propage, ne s’amplifie, ne vit (…) qu’à une condition : trouver dans la société où elle se répand un bouillon de culture favorable. En elles, les hommes expriment leurs préjugés, leurs haines, leurs craintes, toutes leurs émotions fortes » (p. 14). Au lendemain du choc de l’Année terrible, ce bouillonnement d’émotions, de colères et de peurs secouait justement la société française, offrant un terrain idéal pour reconstruire l’histoire au gré de l’inspiration, de l’imagination ou des besoins. Le tableau d’Alphonse de Neuville L’entrée du parlementaire allemand dans Belfort (1884) offre un exemple de ce processus de confusion entre l’histoire, les souvenirs et les mises en mémoire du passé. Ce tableau toujours Le parlementairemal titré, puisque le décor mis en scène n’est pas celui de Belfort, a ému les contemporains. Probablement construit sur la base de témoignages comme de Neuville s’y employait pour toutes ses œuvres, peut-être a-t-il aussi amené un des acteurs de l’épisode à se construire de faux-souvenirs[1] ! Le cas nous montre comment la légende se fonde ainsi sur un besoin qui lui préexiste, celui, en l’occurrence, de retrouver une fierté perdue, une explication honorable à ce qui a été vécu, une raison de se mobiliser pour une cause à venir. La création par Édouard Detaille de La charge du 9e escadron de cuirassiers à Morsbronn en 1873-1874 propose un autre cas d’école : celui de l’invention picturale qui devient vérité historique.

Pour mémoire, l’épisode renvoie à la bataille du 6 août 1870 dite improprement de Reichshoffen, premier cas de déformation historique sur laquelle nous ne nous arrêterons pas ici. Pour protéger la retraite de l’armée française, les 8e et 9e cuirassiers se lancent dans une charge mortelle qui vit les cavaliers français dévaler les pentes descendant vers la Sauer et Morsbronn. Au terme de leur chevauchée, une partie d’entre eux s’engouffrèrent dans les rues du village. Dramatique autant qu’héroïque, l’épisode donna lieu à de nombreuses représentations[2] dont la plus célèbre est l’œuvre d’Édouard Detaille. Présentée au Salon de 1874, elle s’imposa comme un grand succès pictural. Ce que l’on sait moins c’est que le sujet fut l’objet de deux versions, celle decharge de Mosbronn 1874 exposée aujourd’hui à Saint-Rémi de Reims et celle conservée au musée de Woerth qui lui est antérieure. Peu importe ici les raisons de ce doublon, ce qui est intéressant à observer est la principale différence entre les deux tableaux : la présence et la position des barricades contre lesquelles viennent buter les cuirassiers. Dans la version de Woerth, une charrette est renversée en travers de la rue qui s'ouvre sur la gauche ; il n’y en a pas d’autre visible. Dans la seconde version, au contraire, les cuirassiers sont arrêtés par deux obstacles, le premier au fond comme dans la version de Woerth et un autre, au premier plan, barrant la rue face aux cuirassiers. Ce n’est plus une charrette qui stoppe l’élan des Français, mais une véritable souricière qui pose question : les Prussiens pouvaient-ils prévoir l’intrusion des cavaliers dans les rues du village et préparer ainsi un tel traquenard ?

cahier d'écolierRéférence incontournable de l’histoire de la guerre franco-prussienne, le lieutenant-colonel Léonce Rousset expose sa version (1900) :« Nos escadrons (…) parviennent à aborder le village, long couloir bordé de maisons qu’on a reliées entre elles par des charrettes, et terminé par un monticule, protège en avant une barricade construite à la hâte. La colonne une fois engouffrée dans cette rue y est fusillée à bout portant ; les balles qui la frappent en tous sens y creusent des vides énormes ; elle avance toujours et ne s’arrête que devant la barricade, où les cavaliers, culbutant les uns sur les autres, viennent s’entasser pêle-mêle en un fouillis sanglant. » Que dire de ce texte sinon qu’il décrit ce que Detaille a peint ? La cause serait ainsi entendue, mais la consultation d’autres sources ne confirme pas cette version de l’affaire.

Les historiques des deux régiments concernés n’évoquent pas même l’existence d’un véritable obstacle posé en travers de la rue. Publié en 1888 par de Martimprey, celui de 9e rapporte que les deux escadrons voient leur élan « brisé par mille obstacles », mais ceux-ci sont désignés comme étant « vignes, houblonnières, fossés ». Ils se dressent donc sur leur passage avant l’entrée dans Morsbronn. Arrivée au bas de la pente, le récit se poursuit : « le 9e entraîné trop à gauche se heurte de front contre le village de Morsbronn et s’y engouffre ; il est cerné et fusillé de tous côtés ». Le rapporteur décrit ensuite les pertes essuyées et rien de plus. Publié en 1875, l’historique du 8e cuirassiers donne sensiblement la même information : après avoir essuyé un « feu épouvantable » sur le sol « parsemé de pommiers et de houblonnières », des cavaliers « s’engagèrent dans les rues » où ils se font fusiller par l’ennemi retranché dans les maisons. Nulle part, il n’est question d’un obstacle qui les aurait stoppés dans Morsbronn.

Marc Bloch prévenait : « il n’y a pas de bon témoin » (p. 8), seraient-ils deux à dire la même chose. Restons donc prudents et voyons ce que dit un troisième narrateur, très différent des précédents puisqu’il s’agit d’un observateur extérieur, un journaliste (Emile Delmas) qui a assisté à la bataille. Il était à distance, ce qui ne lui permet pas de voir avec précision, mais placé sur le toit d’un bâtiment il a une vision large du champ de bataille. C’est un témoin privilégié. Il écrit : « Dans leur course folle ils traversent la grande rue de Morsbronn en pente raide, décimés à bout portant par le feu qui sort des maisons, contre lesquelles ils piquent avec rage leurs lattes impuissantes : l’ennemi invisible, les abat, mais leur cœur est intrépide. Au bas du village, ils se reforment sous la mitraille, pour charger dans le fond du vallon. » Delmas a-t-il bien vu ce qui se passe dans la grand rue du village ? Sa position n’est pas idéale pour ce faire, mais le seul obstacle qu’il perçoit est la présence de l’ennemi à l’abri des maisons, rien de plus.

En 1873, paraissent les premières histoires de la guerre. Alfred-Oscar Wachter publie une étude politique et militaire aux éditions Lachaud. Les archives consultées ne l’amènent pas à établir la présence de la fameuse barricade : « Les escadrons chargent dans le vide, et les Allemands, embusqués dans des bouquets de bois ou des houblonnières inabordables pour les chevaux, ajustent tranquillement nos intrépides cavaliers. En un instant, les deux tiers du 8è cuirassiers sont anéantis ; le 9è cuirassiers et le 6è lanciers, témérairement engagés dans les rues de Morsbronn, sont littéralement écrasés de feux ; les survivants de cette charge devenue légendaire ne forment plus qu’un tourbillon d’hommes et de chevaux affolés de ter­reur, fuyant de tous côtés en laissant de sanglantes traces de leur passage » (p. 184). Wachter assure que son récit est « très exact » mais il ne dit pas de qui il le tient. Soucieux d’impartialité, il avertit seulement en fin de publication qu’il assure seul « l’entière responsabilité des récits et des jugements parfois sévères portés sur certains personnages » (p. 803).

En 1874, Detaille expose sa deuxième version de la charge de Morsbronn. L’artiste est guidé par un tel souci d’authenticité qu’il fait poser les survivants de la charge pour les figurer dans son œuvre. Ceux-ci ont critiqué la première réalisation et il y a tout lieu de penser qu’ils sont la source principale de l’artiste.

En 1876, soit deux ans après, Eugène de Monzie raconte La journée de Reichshoffen. Le texte change de registre par rapport aux précédents. L’auteur se veut témoin mais surtout porteur d’un autre discours que celui proposé par ceux qui écrivent « dans la langue des vaincus » (p. LXXXII). Les auteurs qu’il présente en bibliographie se voient systématiquement reprocher leurs lacunes et, plus encore, le fait qu’ils « dénigrent tout » (p. 290). Concernant l’anecdote qui nous intéresse, de Monzie décrit la rue de Morsbronn dans les termes suivants : « ils traversent ce village qui n’est qu’une longue et étroite rue, irrégulière, bordée de vieilles maisons, dont les toits, des deux côtés, sont en saillie, presque jusqu’à se toucher. » Rien que de très ordinaire, en l’occurrence, sans la moindre allusion à des charrettes reliant les maisons entre elles. Par contre, il est bien question d’une barricade qui surprend les cavaliers « à un tournant » de la rue. La confusion s’installe, le combat fait rage mais des Français « parviennent enfin à tourner la barricade, sabrent ceux qui la défendaient, dégagent leurs compagnons et après avoir nettoyé le village de tous les tirailleurs prussiens qui l’occupaient, percent plus avant » (p. 116-117). Monzie propose un autre détail sur la barricade : elle est formée « de brouettes et de chariots renversés ». Ici, le caractère improvisé de la barricade, faite d’une accumulation d’objets différents et légers, apparaît, ce qui serait plus conforme à une situation de combat commise dans la précipitation. Mais ce qui frappe dans ce récit est la ressemblance qu’il a avec le premier tableau de Detaille, comme si le narrateur se servait de celui-ci pour construire son texte. À défaut de savoir comment il s’y prend, notons que Monzie n’est pas un parangon d’objectivité. Non seulement, il entend remettre en cause les textes publiés au lendemain de la guerre parce qu’il les considère comme trop défaitistes, mais il déclare écrire en tant que « catholique et Français ».

Deux questions se posent à ce moment de l’enquête :

1/ Les barricades peintes par Édouard Detaille ne sont-elles pas de simples inventions d’artiste soucieux d’accentuer l’effet dramatique de son œuvre ?

2/ La volonté de Monzie de rendre hommage aux combattants l’amène-t-il à ne retenir que les sources qui confortent ses convictions ?

Il est difficile de répondre mais quelques certitudes existent qui permettent de se faire une idée.

Édouard Detaille en fait la preuve pendant toute sa carrière : il veut faire œuvre authentique et il s’appuie toujours sur une documentation précise quand il peint un sujet. Cette volonté d’être dans le « vrai » pousserait à lui accorder confiance ; mais les survivants qui l’ont poussé à refaire son tableau ne racontent plus à chaud. Plus de deux années ont passé. Leurs souvenirs se sont naturellement fragilisés. Le seul fait que Detaille rectifie son œuvre trahit d’ailleurs que tous les récits dont il dispose ne disent pas exactement la même chose. Les neuropsychologues nous apprennent par ailleurs qu’avec le temps, les témoins ont tendance à reconstruire leurs souvenirs pour leur donner cohérence et sens. Les cuirassiers qui s’entretiennent avec Detaille ont sans doute vu des charrettes, des brouettes, des chariots lors de leur traversée de Morsbronn. Ils en ont certainement évoqué la présence lors des entretiens qu’ils ont eu avec Detaille et, dans l’incertitude du souvenir, ils peuvent très bien leur avoir attribué un rôle qu’ils n’avaient pas. Mais l’artiste y trouve matière à dramatiser son œuvre, à la rendre plus forte dans ce qu’il veut lui donner à montrer : la bravoure des combattants français. L’apparition des barricades se seraient ainsi faite à la croisée de souvenirs plus ou moins reconstruits et d’un artifice artistique.

Deux ans plus tard, de Monzie est dans la même démarche : il reconstruit les souvenirs en fonction de la mémoire qu’il veut en entretenir : non pas celle des vaincus (il le dit) mais celle des Français qui n’ont pas démérité. Il est dans l’état d’esprit du Gloria Victis ! d’Antonin Mercié, sculpture présentée au Salon de 1874 et qui y fait un triomphe parce qu’elle fait précisément gloire aux combattants français malgré la défaite. Dans ce contexte de résilience en cours, de Monzie raconte l’épisode à la manière d’Édouard Detaille ; il a sûrement vu ses tableaux et, consciemment ou non – nul ne peut le savoir – il s’en inspire. Ainsi, la fragilité du témoignage propose, l’artiste dispose et celui qui veut faire mémoire à une fin préétablie compose. La légende se met d’autant plus facilement en place que le public français est disposé à l’entendre : elle dit l’honneur des vaincus, la défaite imméritée contre l’ennemi lâche qui se cache dans les maisons. La suite ne serait qu’une longue consolidation de la légende à partir du moment où elle sert la mémoire de la Revanche, un des courants mémoriels les plus en vogue dans les années 1880.

En 1882, Adhémar de Chalus, chef d’escadron d’artillerie qui justifie son récit par le recours aux témoins et aux historiques de régiment, consolide l’idée de la préméditation des Prussiens, leur attribuant une lucidité tactique qui ne ressort nullement des historiques, encore moins de la logique folle et improvisée de l’épisode : selon lui, les Prussiens « avaient eu le temps de barricader les points par où ce chemin conduit dans le village ». Il ne précise pas la nature des barricades en question, mais son interprétation produit une incohérence aux yeux du lecteur non averti : en effet, enchaîne-t-il, « l’ennemi les fusillait à bout portant des vignes et des maisons voisines », fusionnant ainsi, en deux phrases, deux moments très distincts de l’opération : la charge à travers vignes et houblonnières sur les pentes menant à Morsbronn d’une part, la fusillade survenue dans les rues du village d’autre part. Quelque chose ne va pas dans ce récit.

En 1885, le capitaine Duval livre à son tour son témoignage. Déposé aux archives du Service Historique de la Défense (côte LX 97), celui-ci n’est pas publié, mais il conforte l’idée de l’existence d’une barricade. Toutefois, ce qui frappe dans le récit proposé est la présence d’une phrase qui se trouve à l’identique dans le texte de Monzie : les cuirassiers français sont « arrêtés par une espèce de barricade formée de brouettes et de chariots renversés ». Hasard ou plagiat ? Dans cette seconde hypothèse, qui copie l’autre ? La logique plaiderait pour l’historiographe, mais Duval ne serait pas le premier ni le dernier témoin à prendre pour ses propres souvenirs les récits faits par d’autres.

8a579a6adb7c14f0a4766b354281e8fe--la-charge-detailleEn 1889, l’État-major des armées publie sa Relation de la bataille de Frœschwiller livrée le 6 août 1870. Il se sert des témoignages qu’il a réunis à cette fin. Le récit qui en est tiré évoque la présence d’une barricade ; mais sans autre précision sur sa nature sinon qu’elle fut « élevée à la hâte ». Ce dernier détail confirme le caractère improvisé de l’obstacle, ce qui ne plaide pas en faveur de barricades aussi élaborées que celles peintes par Detaille dans la version de Reims ; un autre détail, plus inédit, semble remettre en cause la véracité du tableau : les cuirassiers sont dits « massacrés là sans défense, tirés de si près que la flamme des coups de fusil brûlait les tuniques et qu’un officier put atteindre d’un coup de pointe un capitaine prussien qui venait de décharger sur lui son revolver par la fenêtre d’un rez-de-chaussée. » Ce passage est assez précis pour avoir été tiré d’un témoignage solide. Rien, pour autant, ne permet de dire qu’il soit strictement authentique mais il conforte les récits parmi les plus précoces selon lesquels les Prussiens présents dans le village ne s’étaient pas tous réfugiés dans les maisons d’où ils feraient feu impunément sur les Français pris au piège. Certains, même, seraient peut-être restés à découvert, à distance d’un possible corps à corps. Detaille figure tout le contraire, confortant le public parisien de 1874 dans l’idée qu’il veut se faire de la lâcheté de l’ennemi. Les réactions que donnent à lire les chroniques des salonniers ramènent à Marc Bloch quand celui-ci explique la diffusion des légendes par la préexistence d’un esprit public disposé à les valider parce qu’elles le confortent dans ses certitudes, ce qui, précisément, semble se produire avec La charge du 9e escadron de cuirassiers de Morsbronn.?

On connaît la suite avec la version du lieutenant-colonel Rousset : bien que sa réalité fut sujette à caution, la légende de la barricade est devenue réalité. Près d’un siècle plus tard, en 1989, Robert Sabatier et Paul Stroh décrivent la bataille dans les termes suivants : « Deux escadrons s’engouffrèrent dans la rue du village dont les maisons étaient occupées par l’ennemi qui fusilla les cavaliers à bout portant. Des cadavres d’hommes et de chevaux jonchaient la rue. Les cuirassiers qui purent arriver au bout du village furent arrêtés par une barricade et durent rebrousser chemin sous les balles qui résonnaient sur les cuirasses comme la grêle sur les vitres. (…) Le 9e cuirassiers avait appuyé plus à droite, pensant trouver un meilleur terrain. Il tomba sur la gauche de la ligne prussienne où une compagnie de pionniers s’était massée. Ceux-ci furent culbutés et sabrés, mais la charge aboutit aux vignes et enclos entourant le village. Les cuirassiers s’enfoncèrent dans la rue qui traverse le village d’est en ouest. C’est là qu’eut lieu la plus grande tuerie ; dans ce chemin encaissé, les cavaliers furent fusillés à bout portant par les Allemands postés dans les jardins qui dominent la route. Les autres issues de Morsbronn étant barricadées, les cuirassiers tourbillonnèrent dans le village à la recherche d’un débouché. Presque tous furent tués ou blessés et pris… ». Par deux fois, les auteurs attestent l’existence d’une barricade, mais sans en dire la nature. Il est certain que les cavaliers ont rebroussés chemin sous le feu de l’ennemi. Quelque chose les y a incités à le faire. Mais rien ne permet de dire qu’il s’agissait d’une barricade de charrettes à foin renversées comme le représente Édouard Detaille.

Gravure publiée sur le site de Morsbronn-les-BainsAujourd’hui, la légende reste forte, portée par le tableau toujours en bonne place à Saint-Rémi et dans les ouvrages sur la guerre de 1870 qui aiment illustrer celle-ci par des œuvres marquantes. L’historiographie a toutefois fini par admettre que l’existence de barricades dans Morsbronn n’était pas assez avérée pour être diffusée comme une vérité. Tout en faisant référence en bibliographie au seul livre de Monzie, l’encyclopédie Wikipédia[3] a opté pour la solution la plus neutre consistant à n’en pas faire mention, parlant « d’obstacles » sans plus de précision.

Tout ce débat, bien sûr, ne change rien au courage et au sens du sacrifice des hommes qui chargèrent ce jour là. Placée sous le parrainage de Marc Bloch, l’étude n’a d’autre fin que de tenter, à travers un exemple, de saisir comment une légende peut se mettre en place : entre méprises des narrateurs qui – croyant bien faire, sans doute – substituent le mot « barricade » à « obstacle », invention picturale à fin dramaturgique d’un artiste et reconstruction assez naturelle des souvenirs par des témoins dont les intentions ne sont pas forcément malhonnêtes, elle se développe parce qu’elle dit ce que l’opinion publique veut entendre. La légende a ce mérite historiographique, non pas de dire ce qui fut dans les faits, mais de témoigner de ce qui est dans les esprits au moment où elle s’affirme comme récit authentique. À ce jeu, il faut en prendre conscience : l’art est un fascinant outil de diffusion de fausses nouvelles et un moyen d’une redoutable efficacité de construction de la mémoire. Il tient cette force de sa capacité à susciter l’émotion. « On ne dira jamais assez à quel point l’émotion et la fatigue détruisent le sens critique » prévient précisément Marc Bloch (p. 41). La question de la barricade de Morsbronn n’en donne-t-elle un bon exemple ?

 charge de Mosbronn, version Woerth 2007

(c) photo J-F Lecaillon, Woerth, 2007

Pour les sources, suivre les liens dans le texte et voir les extraits réunis dans le tiré-à-part (au format PDF) en cliquant ici : Les_differentes_versions


[2] Voir les tableaux de Brown, Morot, Beauquesne, Lévigne, Thubert…

[3] Page consultée le 26 mars 2019.

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18 mars 2019

LE SIEGE DE PARIS VU PAR CHRISTIAN-JACQUE (1948)

D'homme à hommes (1948)

En 1948, le cinéaste Christian Maudet, dit Christian-Jacque, réalise une biographie d'Henry Dunant, le fondateur de la Croix-rouge. Le film sort sous le titre D'homme à hommes, avec Jean-Louis Barrault dans le rôle de Dunant. Pendant une vingtaine de minutes (entre 1h10 et 1h30 de la video ci-dessus), Christian-Jacque évoque le rôle de son personnage dans le contexte du siège de Paris, en 1870-1871. La reconstitution est très libre, surtout en 10 mn, mais elle fait partie des rares essais cinématographiques portant sur la guerre franco-prussienne. [On en compte une douzaine (voir Bombardement d'une maison (Mélies) et le recensement fait par Jackal)].

Photographe de plateau, Raymond Voinquel travaille pour ce film. La Base Joconde met en ligne une série de photos qu'il a réalisées sur le tournage, parmi lesquelles celles qui se rapporte à l'épisode du siège de Paris. Exemples :

Voinquel, Scène de rue pendant le siège de Paris, d'homme à homme (1948) bis

La mobilisation

Dans le film, on voit l'image ci-dessous (capture d'écran) qui fait référence à la pratique du remplacement. La conscription n'étant pas encore générale, un homme qui avait tiré un mauvais numéro (il était appelé sous les drapeaux) pouvait se faire remplacer moyennant une somme compensatoire. Le personnage figuré ici propose son prix !

Christian-jacque le remplaçant 1h13,52

 

Voinquel, Des civils traversant la Seine pendant le siège de Paris 1948

La scène ci-dessus, photographiée par Raymond Voinquel correspond (dans le film) au moment où Dunant aide des civils et des blessés fuyant les combats à traverser un fleuve (la Seine, la Marne ?) sous la protection du drapeau de la Croix-Rouge. Cette scène rappelle des tableaux comme Les ambulances de la Presse à Joinville-le-Pont de Decaen et Guiaud (1871). Entre les deux représentations la situation est différente mais le rapprochement est tentant.

ambulance de la presse à Joinville le POnt

 Christian-jacque traversée du fleuve, 1h29,15

Capture d'écran extraite du film (1h29,15)

 

Voinquel, Jean-Louis Barrault marchant dans la rue avec des soldats blessés au cours du siège de Paris  Viant, ambulance à Pierrefitte 1871

Photo de Raymond Voinquel (1948) et Ambulance à Pierrefitte de Gustave Vient (1871)

 

Voinquel, Jean-Louis Barrault agite le drapeau de la Croix-Rouge ; siège de Paris 1948

Confrontation de l'image de Barrault-Dunant brandissant son drapeau pour obtenir un cesser-le-feu et celle des Porteurs de civières sur le champ de bataille pendant le siège de Paris d'Edouard Detaille.

brancardier

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17 mars 2019

HOMMAGE AUX COMBATTANTS DE LA COTE D'OR ET A VICTOR CURTAT

Prise du drapeauLa bataille de Dijon des 21-23 janvier 1871 – l’une des dernières de la guerre  fut l’occasion d’une des rares prises d’un drapeau ennemi par une unité française, laquelle fut rapidement immortalisée par des tableaux de peinture militaire. Historien, spécialiste de la guerre de 1870 pour la Savoie, Didier Dutailly rappelle l’affaire :

« Nous sommes le 23 janvier 1871. La scène se passe au nord de Dijon, à 200 mètres de la route de Langres à Dijon. Là, au milieu d’une petite plaine un peu morne, s’élève un bâtiment, solitaire, l’usine Bargy, fabrique de noir de fumée. Les murs d’enceinte ont été percés de meurtrières. Les abords de l’usine sont jonchés de cadavres prussiens. La mitraille claque et crépite sans arrêt depuis le début de l’après-midi. Les Francs-tireurs du Mont-Blanc (Haute-Savoie) et les Chasseurs des Alpes (Savoie) constituent avec les Francs-tireurs de l’Isère l’essentiel des défenseurs de l’usine, devenue une sorte de point de résistance empêchant les Prussiens d’aller plus avant sur la route de Dijon. Léon Tappaz, capitaine commandant les Francs-tireurs du Mont-Blanc, raconte : « Le jour, déjà sombre, baisse encore, et la nuit approche ; ils [les Prussiens du 61e Poméranien] reculent peu à peu jusqu’à la chaussée (...) ils n’osent plus la franchir. (...) C’est à ce moment que le chasseur du Mont-Blanc Curtat, ouvrant la petite porte qui est à droite du bâtiment principal, se met à courir sous le feu de l’ennemi, trouve et arrache avec peine le drapeau sous le tas de cadavres qui le recouvre et revient rapidement avec le glorieux trophée. » Le jeune Victor Curtat – né à Annecy le 27 août 1852, il a 18 ans – vient de prendre le second, et dernier drapeau prussien enlevé à l’ennemi au cours de la guerre de 1870-1871, celui du 61e Poméranien. »[1]

Bloch, Le drapeau de Mars-la-Tour (1902)"Prise du second et dernier drapeau prussien", écrit Dutailly. Le premier cas remonte au 16 août 1870, enlevé à Rezonville (Mars-la-Tour pour les Prussiens) au 3e Westphalien par le sous-lieutenant Chabal. Alexandre Bloch mit en scène l'épisode dans Le drapeau de Mars-la-Tour (1902).

La mémoire de l’exploit accompli par Victor Curtat est inscrite sur un monument commémoratif érigé à Annecy. On peut y lire l’inscription suivante :

inscription

curtat

La municipalité de Nuits-Saint-Georges - autre site d’une bataille de la guerre - a conservé de l'époque trois photographies qui avaient vocation à rendre hommage aux hommes venus combattre les Prussiens en Côte d’Or. Elles sont la propriété du musée municipal de la Commune. Sur la première d’entre elles figurent un civil et neuf chasseurs des Alpes et du Mont-Blanc, francs-tireurs de la Haute-Savoie rattachés à la 4e Brigade de l'armée des Vosges (commandement Ricciotti Garibaldi). Parmi eux, le lieutenant Mogenier et le soldat Victor Curtat désigné par une inscription qui permet de donner un visage au « héros » du 23 janvier 1871.

Groupe de Chasseurs du Mont-Blanc, Francs-tireurs de la Hte-Savoie (1870)

La seconde photographie montre les officiers et sous-officiers des chasseurs des Alpes et du Mont-Blanc, qui se trouvaient sous le commandement du capitaine Michard. Même hommage aux  combattants, lequel donne un visage à un autre personnage de l’affaire du drapeau. Didier Dutailly raconte ainsi comment Curtat fut « dépossédé de son drapeau par les Isérois, furieux d’avoir été pris de vitesse par le jeune Savoyard. Ce sont eux qui remettent le drapeau au chef de la 4e brigade de l’Armée des Vosges, Ricciotti Garibaldi, le fils du condottiere. Et le père Garibaldi ne rate pas l’occasion de faire sa publicité. Il adresse immédiatement un télégramme au ministre Freycinet : « Notre quatrième Brigade a enlevé un drapeau à l’ennemi que je vous enverrai ». L’encyclopédie Wikipédia garde la trace de ce tour de passe-passe dans les termes suivants : « Garibaldi sortit victorieux de la bataille (de Dijon des 21-23 janvier 1871) tandis que Ricciotti s'emparait d'un drapeau du 61e régiment poméranien. » La gloire ne revient pas aux vainqueurs ni même aux vaincus – pour plagier Antonin Mercié –, elle reste à ceux qui racontent !

Officiers, s-officiers et chef de triade, des chasseurs des Alpes, francs-tireurs de la Savoie (1870)

Il y a ceux qui racontent et ceux qui s'efforcent de reconstituer les faits : les historiens. Non sans mal, ces derniers ont quand même eu le dernier mot grâce au témoignage de Justin Ledeuil d’Enquin (1891) et à leur travail de recoupement des informations. La vérité des faits s'est lentement mais sûrement rétablie et, en 1904, peu avant sa disparition, Victor Curtat reçut (enfin) la médaille militaire qu'il méritait.

La troisième photographie représente les officiers d’une autre unité extérieure à la Côte d’Or venue combattre dans la région : les Enfants perdus de Paris. Mais là, c'est encore une autre histoire...

Officiers du Bataillon de soutien de l'artillerie, Les Enfants perdus de Paris (1870)

 

Sources :

_____________________________________

[1] Dutailly (Didier), "Oubli et faussetés : l'étrange destin de Victor Curtat-Cadet", Le Bénon (Bulletin de la savante d'histoire du Genevois savoyard, La Salévienne, n°82 d’octobre 2013).

Ledeuil-d'Enquin (Justin), Les drapeaux prussiens des 16e et 61e régiments d'infanterie pris à Rezonville et Dijon : documents inédits, précédés d'une notice sur les trophées de guerre, Librairie militaire Edmond Dubois, Paris, 1891.

Musée municipal de Nuits-saint-Georges via la base Joconde

Wikipédia, "Les batailles de Dijon (1870-1871)".

 

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16 mars 2019

LE POSTIER BOURRYON

Le Postier Bourryon en 1870Document trouvé dans la base Joconde à l'occasion de la refonte de leur site et de l'élargissement de leur base.

Bas relief taillé dans le bois, propriété du musée Fournaise de Chatou. Ce bas-relief commémore l'acte de bravoure du postier de Chatou tué en traversant la Seine.

"Durant la guerre de 1870, entre la Prusse et la France, le pont de Chatou a été détruit. Le postier Bouryon s'est porté volontaire pour traverser à la nage, la Seine afin d'aller porter un message aux armées françaises se tenant à Rueil-Malmaison, alors que Chatou est occupé par les Prussiens. Sur la rive, un Prussien est allongé et vise le postier. En arrière-plan, sur la rive de Rueil-Malmaison des usines sont construites" (Anne Galloyer).

Source base Joconde

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