LES CHARGES DE CAVALERIE DANS L'ICONOGRAPHIE DE 1870

6 janvier 2022

LES CHARGES DE CAVALERIE DANS L'ICONOGRAPHIE DE 1870

La guerre de 1870 a donné lieu à une abondante production de représentations iconographiques. Les panoramas de Rezonville et celui de Champigny par Édouard Detaille et Alphonse de Neuville en sont les plus célèbres expressions. Au total, ce ne sont pas moins de 882 œuvres[1] qui ont été présentées dans les salons et/ou installées dans des casernes, des églises, des mairies et autres bâtiments publics de France. Dans cet abondant corpus figurent de nombreuses charges de cavalerie. Mais quelle place occupent-elles dans l’iconographie de la guerre et de quoi témoigne celle-ci ?

Près de la moitié des 882 tableaux français recensés à ce jour (416, soit 47%) figure des scènes de combat. 93 d’entre elles (22 %) concernent des opérations de cavalerie. Ce résultat situe la représentation de ces dernières loin derrière les actions d’infanterie. Mais la primauté de ces dernières est normale. La guerre de 1870 fut d’abord une affaire de fantassins ou de sièges. En outre, dans les premières années de l’après guerre, qui sont aussi les plus productives en termes de créations picturales, le conflit fut peint par des artistes-témoins (Berne-Bellecour, de Neuville, Detaille, Protais, Royer, Sergent, etc.) qui ont servi pendant la guerre dans des régiments d’infanterie (garde mobile, garde nationale, tirailleurs de la Seine, volontaires de l’ouest, corps francs, infanterie de marine, etc.). Ces peintres ont travaillé sur la base de leur expérience. La représentation de cavaliers, en revanche, est beaucoup plus importante que celle d’artilleurs et de situations de bombardement (21 + 9, soit 5% à 7,2 %).

Ramenés à la réalité du terrain, ces données ne sont toutefois pas conformes. Si la cavalerie joua un rôle tactique, celui-ci a surtout concerné la campagne impériale (2 août au 1^er septembre) et quelques journées seulement dans l’histoire de la guerre : les charges de la brigade Bonnemains à Woerth-Frœschwiller et des cuirassiers de la brigade Michel à Morsbronn le 6 août ; celles des dragons Bachelier, de la brigade Murat, de la brigade von Bredow à Rezonville le 16 août ; la charge de la brigade Margueritte à Floing le 1^er septembre. À ces épisodes mémorables, s’ajoutent quelques mouvements de moindre importance comme les charges prussiennes de Loigny-Poupry (2 décembre) ou de Saint-Quentin (19 janvier), opérations qui ont aussi donné lieu à des représentations picturales[2]. Toutefois, ce sont surtout les trois premières séries qui ont mobilisé l’attention des artistes en France. Parmi les œuvres figurant des combats de cavalerie, 75 (80 %) renvoient à l’une d’entre elles. En d’autres termes, 18% des scènes de combat traitées par les peintres français renvoient à trois journées de la guerre sur 180 jours (1,6%). Il y a là une surreprésentation qui peut surprendre. Elle a pourtant d’excellentes raisons d’être.

Ces charges de cavalerie sont des opérations associées à de lourdes défaites françaises : Frœschwiller qui provoque la retraite précipitée de l’armée du Rhin vers Metz ; Sedan qui scelle le sort de l’Empire et entraîne la perte de 80 000 hommes ; Metz qui prive la France de ces dernières forces expérimentées (170 000 hommes). Plus que des défaites, ces batailles sont celles où s’est joué le sort de la guerre. Au regard de leur importance militaire et politique, la place qui leur est conférée dans un art porteur de mémoire est donc tout à fait logique.

Le choix de privilégier des charges de cavalerie relève aussi de la tradition des beaux-arts. Depuis l’Antiquité, le cheval et le couple qu’il peut former avec l’homme jusqu’à produire un personnage hybride – le centaure – a toujours inspiré les artistes. La puissance de l’animal, celle de sa course ou de ses cabrioles dans l’action, voire sa majesté au repos, est un sujet qui surpasse celui du simple combattant, lutteur ou athlète. Il y a dans l’opération de cavalerie quelle qu’elle soit, une force qu’un rang de fantassins n’atteindra jamais. Il s’y recèle aussi une noblesse qui n’a d’égale que celle impartie aux chevaliers, qu’ils soient au service de Rome ou des seigneurs féodaux. Sous l’Ancien Régime ou l’Empire, le général en chef domine ses hommes parce qu’il est à cheval. En privilégiant la représentation des charges de cavalerie, les peintres de 1870 n’ont donc fait qu’exploiter les vieux codes culturels. Là encore, la surreprésentation trouve son explication.

Cuirassiers, dragons et autres hussards impériaux étaient aussi l’aristocratie de l’armée, une qualité qui attirait dans ses rangs de nombreux membres des anciennes noblesses de France. Près de 58% des commandants de régiments de cavalerie de l’armée du Rhin portent un titre ou un nom à particule ; ils ne sont que 30% environ pour l’infanterie. La mise en scène de charges équestres traduit ainsi le souci d’héroïser les combattants de la France en figurant ceux qui, dans l’imaginaire collectif, incarnent les meilleurs. A ce titre, pour 1870, la figure héroïque par excellence est celle du colonel de cuirassiers Charles Henri de Lafutsun de Lacarre tombé à la tête de son régiment lors de la charge dite de Reichshoffen. Cet exemple n’exclut pas la représentation de combattants d’origine sociale plus modeste, mais cet aspect très « socialement correct » de la question joue aussi en faveur de la cavalerie.

Toutefois, du commandant Picot de Dampierre au sous-lieutenant Richard en passant par le capitaine Franchetti, les artistes rendent hommage à ceux qui ont sacrifié leur vie indépendamment de leurs origines. A elle seule, la mort au feu vaut lettre d’anoblissement. Dans la même idée, les assauts d’un rang de ligne, dont les charges de cavalerie sont l’archétype, permettent de rendre hommage à tout un groupe d’hommes. Telle est la fonction officielle attachée à Bataille de Reichshoffen d’Aimé Morot (1886-1887), œuvre commandée par le ministère de la guerre pour être exposée dans la salle d’honneur du 3^e régiment de cuirassiers qui se sacrifia aux abords de la commune éponyme. Parce qu’elles furent meurtrières, certaines unités anéanties, les charges de cavalerie sont un sujet idéal pour illustrer l’héroïsme dans la défaite. Gloria Victis !

La surreprésentation de la cavalerie trahit aussi, semble-t-il, la perception que les Français ont gardée de la débâcle, voire des erreurs susceptibles d’expliquer celle-ci.

Soucieux de rendre hommage aux citoyen-soldats de la République plutôt qu’à des chefs incarnant de régimes autoritaires, les artistes trouvent plus facilement leurs héros parmi les combattants à pied. Alphonse de Neuville comme Etienne-Prosper Berne-Bellecour peignent des attaques, des surprises ou des combats sans jamais mettre en évidence un combattant explicitement identifié. Quand des individus précis sont peints comme dans Les tirailleurs de la Seine du second, l’information n’est pas repérable à l’image ou sur la fois du titre de l’oeuvre. Parmi les tableaux d’Edouard Detaille, l’hommage au commandant Berbegier fait figure d’exception. La sensibilité républicaine de ces artistes explique leur choix. A contrario, les convictions catholiques et plutôt légitimistes d’un Lionel Royer le pousse à mettre en évidence le général de Sonis (La vision de Sonis, 1911) ou le colonel Athanase de Charrette de la Contrie (portrait de 1885) plutôt que le zouave pontifical ou le volontaire de l’ouest dans les rangs desquels il a lui-même combattu.

Dans cette approche politique du sujet, la représentation d’une cavalerie sacrifiée a deux effets que chaque courant politique peut décliner en fonction de ses besoins : pour les uns, montrer que les serviteurs de l’Empire ou les nostalgiques de la monarchie ont servi autant, sinon mieux, que les partisans de la République et que la Patrie leur est redevable ; pour les autres, rappeler que, magnifique, leur bravoure n’en fut pas moins vaine et que le conflit sonna le glas d’une arme devenue obsolète dans le cadre de la guerre moderne.

La faible représentation de l’artillerie s’explique par un mélange de déni et de raisons esthétiques. Malgré le succès du Coup de canon de Berne-Bellecour au salon des Artistes de 1872, le sujet est peu prisé. L’artillerie est d’abord une arme de position, servie par des techniciens sortis d’écoles d’ingénieur plutôt qu’issus des familles de militaires ; au combat, elle est également peu propice aux beaux effets de mouvement et souvent masquée par des fumées ou des projections d’explosions quand la pièce est la cible d’un obus ennemi. Pour éviter ce problème, l’artiste choisit le plus souvent de représenter l’action d’un train d’artillerie, en avant ou en retraite, situations qui, justement, lui offrent l’occasion de peindre des chevaux.

L’artillerie est aussi l’arme de la défaite, celle du canon français écrasé par la supériorité du prussien Krupp ou de la destruction dans le cadre des sièges. La Joséphine que Meissonier inscrit en arrière plan du Siège de Paris est la pièce emblématique de la résistance, mais celle-ci a été vaine et sa représentation fait exception dans la mesure où peindre l’artillerie française oblige à évoquer l’échec sans être assuré de favoriser la mise en relief de la gloire du vaincu. L’arme n’est pas idéale pour répondre au devoir d’héroïser les combattants nationaux. Il est facile de comprendre pourquoi, à l’inverse des charges de cavalerie, sa représentation est modeste.

Sur le terrain, l’armée française disposa de deux atouts : le fusil chassepot et les mitrailleuses. Le premier est l’arme du fantassin. La figuration des soldats épaulant – voire baïonnette au fusil – favorise la mise en scène de situations avantageuses pour les Français. L’Armée, en revanche, fut incapable d’utiliser la puissance de feu procurée par ses mitrailleuses et celles-ci n’ont inspiré qu’un seul artiste. Le coup de mitrailleuse d’Edouard Detaille, œuvre-témoignage précoce (1871), expose ce que l’artiste-soldat a vu plutôt que ce qu’il doit donner à voir. A lui seul, le tableau montre la monstruosité de la guerre moderne qui choque le témoin tout en illustrant la défaite d’une armée qui n’a pas été capable de tirer profit de son avantage.

La surreprésentation des charges de cavalerie dans les tableaux de la guerre de 1870 s’explique ainsi par une combinaison de goûts et de codes d’une part, par l’importance historique des épisodes mis en scène d’autre part, voire par des formes de conditionnement socioculturel. Le succès de ces œuvres auprès du public parisien témoigne de la capacité dont ont fait preuve les artistes quant à choisir des figures qui font synthèses des émotions, des convenances et de l’histoire. Elles traduisent le « cri du cœur »[3] des Français humiliés par la défaite de 1871, mais de sa fraction la plus influente surtout.