PEINDRE LA DEFAITE

Peindre la défaite

L’exemple de 1870

L’article ci-dessous est la conclusion d’un texte inédit sur la représentation française de la guerre de 1870, des figurations réalisées en direct aux œuvres de peinture militaire faisant mémoire du conflit en passant par les souvenirs des artistes témoins ou des reconstitutions sur témoignages. En format Word, le tapuscrit (illustrations comprises) fait 182 pages.

La représentation picturale de la défaite de 1870 est un sujet important dans la France de la fin du XIX^e siècle, début du XX^e. L’expression iconographique relative au conflit perdu face à l’Allemagne témoigne des sentiments des Français vis-à-vis de celle-ci, de leur évolution, des différences et rivalités qui s’affichent sur la question, de leur réactualisation selon les aléas de la vie publique nationale. L’histoire de cette représentation accompagne les temps forts de l’actualité française. À travers les créations concernées transparaissent successivement le débat constitutionnel de 1872-1879 qui incite chaque parti à diffuser l’image de ses héros, la crise boulangiste de 1885-1890 qui tend à mobiliser derrière le général Revanche à grands renforts d’héroïsation patriotique, l’affaire Dreyfus de 1894 à 1900 qui renforce la dénonciation picturale des trahisons et la valorisation des emblèmes nationaux (drapeaux, armée, solidarité), la marche à la guerre entre 1905 et 1913 malgré l’extinction progressive du genre. À chaque étape, les œuvres se colorent en fonction des tensions dans lesquelles elles s’inscrivent. À ce titre, elles fonctionnent comme des récits de souvenirs se transformant au gré des contaminations idéologiques, des passions collectives et des instrumentalisations dont elles font l’objet. Si, aujourd’hui, elles sont vues pour elles-mêmes par un public qui ignore leurs raisons d’être contextuelles, elles n’en sont pas moins des témoignages du temps de leur création-exposition.

La gloire, souvenir de Champigny, 1871

La représentation de la défaite est d’abord l’affaire d’un genre spécifique : la peinture militaire. Mais réduire le thème à la figuration de scènes de guerre revient à amputer le corpus disponible d’œuvres qui ne relèvent pas strictement du genre en question. L’ignorer c’est prendre le risque de  gommer de l’histoire des perceptions et des sentiments ayant existé ; c’est prendre aussi celui de commettre faux et contre-sens. La représentation de la défaite est un sujet qui a donné à voir une grande diversité de réactions concurrentes, rivales ou complices, ce d’autant plus que l’évènement était un échec, la source d’un traumatisme collectif. Cette conclusion peut paraître triviale, elle doit être rappelée parce qu’elle est souvent oubliée quand les esprits jettent un œil impatient dans le rétroviseur.

Detaille et Deneuville, Panorama de Champigny, 1881-1882

Quel que soit son sujet, la représentation picturale d’une défaite peut être un simple témoignage, la nécessité d’un exutoire, l’expression d’un hommage ou une arme au service d’une cause. Pour autant, ces finalités ne s’excluent pas ; elles peuvent se combiner. La mort d’Henri Regnault a ainsi mobilisé les artistes qui se sont saisis du drame pour rendre hommage au défunt, raconter les aléas de sa tragique disparition et dénoncer tout à la fois les « crimes » (sic) de la guerre.

La représentation de la défaite est souvent centrée sur les combats, le courage des combattants, les épisodes les plus emblématiques, les destructions. Mais pour celle de 1870, quelques questions spécifiques occupent une place importante même si leur impact sur le déroulement de l’événement fut secondaire : le sort des prisonniers, la question des otages, les dommages collatéraux sur les populations civiles. Le sujet produit par ailleurs des réactions aussi universelles qu’éternelles : horreurs des crimes de guerre, dénonciation des violences aveugles et des injustices. Parfois le traitement du sujet intègre des problématiques plus personnelles au point de brouiller les lectures. La guerre du douanier Rousseau mêle ainsi récit de vie privée, mémoire d’une expérience personnelle de 1870, détestation générale de la guerre et mode d’expression artistique personnel. Toutes les œuvres ne se lisent pas de la même façon, beaucoup sont à géométrie variable et c’est cette diversité qui explique la difficulté quant à interpréter le corpus dans son ensemble.

Meissonier, Le siège de Paris, 1884

L’art pictural peut-il tout montrer ? Les spécialistes de la peinture militaire comme Édouard Detaille et Alphonse de Neuville ont répondu par la négative. Même si le spectateur sait qu’il coule, le sang est souvent absent là où il devrait se répandre ; les blessures ouvertes sont cachées. À défaut de montrer l’indescriptible, la majorité des peintres de la défaite se sont contentés de le suggérer.

Les témoins de la Grande Guerre ont démenti leurs aînés, montrant ce que ces derniers jugeaient impossibles ou inacceptables. De fait, la sensibilité avait changé, la finalité des œuvres aussi. Quand le but de l’artiste est de rendre hommage à la bravoure du soldat ou de mobiliser en faveur d’une revanche à prendre, il ne montre pas ce que peint celui qui veut dénoncer la guerre afin que celle achevée soit la dernière des dernières. Les formes choisies de la représentation trahissent souvent les intentions politiques, philosophiques ou morales des artistes. 

La représentation de la guerre dévoile aussi la nature du régime qu’elle sert ou qui la commandite. Les tableaux figurant la guerre de 1870 produits par des artistes français ne ressemblent pas à ceux réalisés au même moment outre-rhin. Ces derniers mériteraient de faire l’objet d’une étude spécifique. A priori, ils semblent plus académiques, mettant en valeur les chefs plutôt que les combattants anonymes. Elles sont l’expression d’une peinture au service d’un régime autocratique, par des artistes qui, majoritairement, n’ont pas été témoins directs de la guerre. Elles font aussi représentation d’une victoire et non d’une défaite.

Corot, Le rêve. Paris incendié, septembre 1870

Quatre œuvres emblématiques permettent de proposer un résumé de la représentation de la défaite par les peintres français.

La Gloire, souvenir de Champigny de Carolus Duran est un tableau qui, contrairement au titre choisi, fait « souvenir » du jour où l’artiste chercha le corps d’Henri Regnault sur le champ de bataille de Buzenval. L’œuvre est la traduction d’un moment intime de la vie de Carolus Duran, quand il craint le pire sans avoir pu encore le vérifier. Elle est une œuvre exutoire qui se prolonge dans Regnault mort, tableau qui rend hommage au personnage éponyme. Toutefois, la dérision de l’intitulé La Gloire transforme déjà le souvenir en un manifeste militant contre la guerre. Il en fait une œuvre mémoire dans le sens où elle s’appuie sur une vision du passé pour exprimer un souhait à venir.

Le Panorama de Champigny (ou n’importe quelle création du même type), est une œuvre narrative, un récit iconographique du déroulement de la bataille. Elle est tentative de reconstitution à l’égal d’un récit d’histoire militaire. L’œuvre entend rendre hommage aux acteurs de l’évènement, français plus particulièrement. Mais elle est d’abord conçue comme un spectacle. De Neuville et Detaille cherchent à présenter la vérité des faits et des décors avec le souci concomitant d’étonner plus que de mobiliser, d’impressionner plus que d’expliquer. Leur travail est une réalisation qui, malgré la véracité de la représentation, privilégie l’émotion sur le rationnel. Il acquiert de cette particularité une force militante plus ou moins cachée. À l’opposé de ce que produit Carolus Duran, le tableau se veut « scientifique ». En ce sens, il est typiquement de son temps, celui de la révolution industrielle.

Le siège de Paris de Meissonier s’impose comme modèle des sujets allégoriques. Ce type de représentation fait synthèse d’un épisode, voire de la guerre dans sa totalité. L’allégorie est l’expression libre des sentiments du peintre, une interprétation plus ou moins personnelle ayant vocation à être partagée et adoptée par tous comme traduction d’une pensée collective. En l’occurrence, Le siège de Paris fait à la fois récit du blocus par le biais de personnages clés (les marins et La Joséphine, les frères de la doctrine chrétienne, les officiers identifiés tués sous les murs de Paris, le peintre Henri Regnault), hommage aux morts en question, traduction de l’horreur ressentie (le spectre de la mort) et message de solidarité dans l’adversité. Dans ses détails, cette vision du siège n’est pas facile à lire sans cartel d’explication. Elle est comme une page d’un livre d’histoire.

Le Rêve. Paris incendié, septembre 1870 de Corot est le produit d’un imaginaire individuel conditionné par l’actualité. Ce type de tableau traduit le vécu en direct, le témoignage à l’état brut. Il est l’expression la plus intime de l’évènement, la plus authentique aussi de ce que perçoivent les témoins quelles que soient les faussetés mises en image. L’avantage, avec Le rêve, est qu’il est implicitement reconnu que l’image figure une émotion sans rien de factuel.