PEINDRE LE CHANTIER DU SACRE-COEUR

discrétion des peintres

face au chantier du Sacré-Cœur de Montmartre

Peindre Montmartre, sa butte, son maquis, ses rues est un exercice incontournable qui a mobilisé des générations d’artistes depuis le milieu du XIXe siècle. Entre 1875 et 1912, s’y développe la construction de la basilique du Sacré-Cœur, héritage de la débâcle de 1870 et de la tragédie civile qui s’ensuivit. Le chantier est documenté par de nombreuses photographies. Mais inspira-t-il les peintres ? Comment ceux-ci ont-ils perçu l’édification d’un monument à la vocation contestée d’une part, expression d’une urbanisation qui menaçait ce qui faisait le charme du village d’autre part ? Une recherche sommaire surprend : dans la masse vertigineuse des représentations de Montmartre, le chantier du Sacré-Cœur se fait plutôt rare, une impression que confirme l’intelligence artificielle[1] dans les termes suivant : « Le Sacré-Cœur de Montmartre à Paris est un monument emblématique, et il a été construit au début du XXe siècle. Cependant, il n’est pas très courant de trouver des peintures spécifiques représentant le chantier de sa construction, car la plupart des œuvres d’art le montrent une fois qu’il est terminé ou dans des représentations plus symboliques. » Qu’en est-il réellement ? Et comment expliquer cette discrétion si elle est confirmée ? Pourquoi l’ignorance du sujet quand l’édification du monument faisait l’objet d’intenses polémiques ?

Un sujet sous représenté ?

Sur une idée lancée au lendemain du désastre de Sedan (septembre 1870), confirmée par un vote de l’Assemblée nationale en 1873, l’édification de la basilique débute en 1875. La première pierre du chantier en est posée le 16 juin par l'archevêque de Paris, le cardinal Guibert. Les travaux de fondation commencent aussitôt mais il faut attendre 1882 pour voir les premiers échafaudages sortir de terre. À partir de cette date, ce qui pouvait rester discret aux pieds ou sur les pentes de la butte, ne peut plus échapper au regard sauf à détourner celui-ci vers le panorama de Paris ou les étroites ruelles du village. En 1899, le dôme est recouvert de structures de bois qui restent visibles jusqu’en 1911, avant leur démontage pour l’inauguration de 1912. La construction fut ainsi l’objet de trente-cinq ans de travaux qu’aucun habitant ou visiteur n’a pu ignorer, les artistes peintres nombreux à vivre dans le quartier tout particulièrement.

Entre 1875 et 1912, Montmartre inspire ces peintres. Il est impossible de décompter le nombre d’œuvres sur le sujet sorties des ateliers pendant cette période. Sur la seule base des salons[2] se recensent quand même 317 références a minima[3], 279 entre 1880 et 1911. Quarante-neuf (ou quarante-sept) pièces[4] présentées hors-salons peuvent leur être ajoutées, soit un total de 366 (ou 326) œuvres selon la période prise en compte, une moyenne de 10 tableaux environ (huiles, aquarelles, gouaches) par an ! En soi, c’est un minimum déjà conséquent.

Vue panoramique de Paris des hauteurs de Ménilmontant, Paul Schaan

La majorité de ces œuvres ne peut pas être étudiée. Recensées par le biais des catalogues, celles-ci ont disparu ou sont conservées dans des collections privées qui n’en proposent pas de visuels. Seuls les titres permettent de les identifier. Ceux-ci renvoient à des noms de rues, de bâtiments, de jardins de Montmartre qui laissent peu de chance à la représentation du chantier. La référence au « Sacré-Cœur » y est rarissime (six cas seulement assurés de ne pas représenter un Christ). Dans ce corpus difficile à traiter, seules cinquante-sept œuvres permettent une analyse sur pièce. Vingt-trois de ces dernières (40,3 %) font apparaître le chantier. C’est beaucoup mais dix-huit seulement (31,5 %) posent la « construction » dans le titre du tableau. Pour les autres, le chantier est en arrière-plan, comme un décor impossible à gommer et plus ou moins caché par une brume, des arbres, la distance ou l’obscurité ambiante. La Vue panoramique de Paris prise des hauteurs de Ménilmontant de Paul Schaan (1894) figure clairement le Sacré-Cœur, mais celui-ci n’est qu’une silhouette lointaine qui ne met pas en évidence les marques du chantier. La construction de la basilique n’est pas le sujet de Schaan comme elle ne l’est pas pour Émile Cambiaggio (s.d.), Léon Ottin (1882), Charles Coussedière (1899), Lucien Marchais (1902) ou Ernest Pernelle (1911).

Malgré tout, 31,5 % des œuvres figurant le chantier est encore une proportion importante. Ramenée à la masse des créations relatives au quartier, elle n’est plus que de 6,5 %. Ces chiffres restent discutables mais ils offrent une fourchette raisonnable qui permet de démentir l’hypothèse de la rareté du traitement du sujet. En revanche, au regard de ce que peut représenter le chantier physiquement, symboliquement, voire artistiquement parlant, il n’est pas vraiment à la hauteur des attentes que d’aucun pourrait entretenir.

Un détour par la collection Chauvet confirme la tendance observée en peinture. Né en 1828, Jules-Adolphe Chauvet est un illustrateur qui a abondamment dessiné Paris (ses monuments, quartiers, rues, maisons). La collection qui porte son nom[5] décompte 1386 dessins dont 1075 sont principalement réalisés par Chauvet lui-même (660 environ dont quelques uns en plusieurs versions), Hubert Clerget ou Léon Ottin entre 1876 et 1900, soit une quarantaine par an. De cette masse impressionnante qui ne fait pas de Montmartre un sujet privilégié, cinquante-sept concernent la butte (soit 5,3 % du total) mais seul quatre dessins (0,4 % du total, 7 % des dessins de Montmartre) montrent ou évoquent le chantier de la basilique. Dans ce maigre lot, se trouve une vue de l’église Saint-Pierre avec un bout d’échafaudage en arrière-plan et une vue de la rue Cortot avec le clocher inachevé du Sacré-Cœur (1891), rien qui ne cible vraiment le chantier en tant que tel. Pour sa part, Le restaurant du Point de vue exproprié par la construction de l’église du Sacré-Cœur (1883) vise un bâtiment condamné par le projet et non celui-ci. Il semble plus traduire une sorte de regret qu’un souci de témoigner des travaux en cours ! En d’autres termes, dans cette collection la figuration de la construction d’un monument qui fait autant l’actualité que polémique est plus que marginale.

Le restaurant du point de vue, Chauvet

La représentation picturale du chantier est le fait de dix-huit artistes différents issus d’écoles très diverses : des impressionnistes (Auguste Renoir, Léon Ottin[6]), un postimpressionniste (Frédéric Houbron), des néo-impressionnistes (Maximilien Luce, Paul Signac), un moderniste catalan (Santiago Rusiñol), des peintres alors proches des fauvistes (Auguste Chabaud, Jacques Villon), un futur surréaliste qui cherche encore sa voie (Pierre Roy), des paysagistes plus ou moins réalistes (Émile Cagniart, Paul Dargaud, Lucien Marchais, Ernest Pernelle, Émile Cambiaggio, Édouard Zawiski, Charles Coussedière), un élève de l’orientaliste Jean-Léon Gérôme (Marius Borrel[7]). La même diversité existe parmi ceux qui ignorent le chantier : des impressionnistes (Antonin Chittussi, Maria Slavona, Ramon Casas) et postimpressionnistes (Van Gogh, Elie Pavil), un orientaliste (Benjamin-Constant), des paysagistes (René Billotte, Georges Chenart-Huché, Stanislas Lépine), deux peintres de l’école de Barbizon (Alexandre Defaux, Henri Bonnefoy), un art déco (Franck Lindley), un symboliste (Charles Dulac), un membre de l’école de Rouen (Henri Vignet). La représentation ou non du chantier n’est donc pas affaire d’école ou de formation.

Un évitement volontaire ? Études de cas

Dans ce panel de créations qui ne dessine rien de cohérent, quelques artistes méritent l’attention à commencer par Stanislas Lépine. Celui-ci connaît bien Montmartre[8]. Il s’y installe dès 1855 et y reste jusqu’à sa mort en 1892. Proche des impressionnistes avec lesquels il expose en 1874, c’est un paysagiste spécialisé dans la représentation de Paris, des bords de Seine tout particulièrement. Il peint une cinquantaine de vues de Montmartre, ses ruelles, ses jardins, le maquis, en été ou l’hiver avec des effets de neige. Mais ces œuvres datent essentiellement d’avant 1876. À notre connaissance, trois seulement (deux en 1878, une en 1891) sont contemporaines du chantier. Sans doute, à ce moment là, avait-il usé le sujet et peindre des fondations ou des échafaudages ne l’attirait-il pas. Exit donc pour lui l’édification d’un monument dont il ne vit jamais l’achèvement. Il ne faut sans doute pas aller chercher plus loin son indifférence pour le sujet. Il n’a, par ailleurs, jamais peint les ruines parisiennes de la guerre de 1870 et de ses prolongements révolutionnaires (ruines des Tuileries, Hôtel de Ville notamment), ni leur restauration. À une exception près[9], les cadrages adoptés pour ses bords de Seine après 1871 évitent la vue des stigmates de l’année terrible. Lépine n’est pas tout à fait « le chroniqueur le plus complet de la vie sur la Seine à Paris et dans ses environs » qu’y voit sa fiche Wikipédia dans la mesure où il gomme l’évènementiel de ses images. Il est sans conteste le témoin d’un cadre, pas vraiment de ce qui s’y passe de façon extraordinaire.

L'échafaudage du Sacré-Coeur, Paul Signac, 1882-1883

En juin 1886, Vincent Van Gogh s’installe rue Lepic avec son frère. Il y reste jusqu’en février 1888. Il n’a pas encore trouvé son style. Montmartre devient le champ de ses expérimentations picturales. Le quartier lui sert de support. Il multiplie les œuvres figurant les paysages de la butte. Hors, parmi les vingt-quatre huiles les plus connues et analysables qu’il en a faites, pas une seule ne prend le chantier pour sujet, pas même en arrière-plan. Tout se passe comme s’il ne voulait pas voir les échafaudages sortis de terre cinq ans auparavant. L'orientation de ses recherches ne l’incite peut-être pas à s’y intéresser ; la symbolique du monument en construction n’affecte sans doute pas non plus le Hollandais peu concerné par les polémiques franco-françaises. En cela, cette forme de cécité le distingue de Paul Signac qui figure deux fois le chantier entre 1882 et 1887. Hormis l’expression artistique, la différence entre les deux hommes tient précisément à leur engagement politique : comme Maximilien Luce que les chantiers inspiraient, Signac est un militant sensible aux questions sociales et politiques. Mais – jusqu’à preuve du contraire – il est impossible de savoir si cette disposition joue dans son choix de peindre Square Saint-Pierre (construction du Sacré cœur) et L’échafaudage du Sacré-Cœur en 1882-1883 comme il justifie celui de Luce pour La construction du Sacré-Cœur en 1900 et Le chantier en 1911.

Le chantier, Maximilien Luce, 1911

Auguste Renoir peint deux fois le Sacré-Cœur inachevé. Mais il peint d’abord un paysage de couleur et d’impressions dont le chantier de la basilique n’est qu’un prétexte, pas l’objet d’un intérêt spécifique. Il est possible de dire la même chose de Léon Ottin qui lui aussi peint beaucoup la butte sans jamais montrer le chantier, sauf une fois, en 1882, dans Garçon assis sur le plateau de la butte Montmartre où un bout d’échafaudage est visible sur une marge de l’œuvre. Proche des impressionnistes, Elie Pavil peint Montmartre entre 1905 et 1912, avec des vues du Sacré-Cœur ou de son dôme. Lui aussi s’applique à ne pas figurer le moindre échafaudage ou à en masquer les traces par une brume nocturne, le feuillage d’un arbre ou l’obscurité naissante de la nuit. Le fait est trop systématique pour relever du hasard, mais – à notre connaissance – l’artiste ne semble pas avoir laissé d’explication d’un tel choix.

Pavil, Montmartre en hiver (1908-1912)

En 1910, Georges Braque crée Le Sacré-Cœur de Montmartre. Aucune référence au chantier n’apparaît sur la toile. Le style cubiste en expérimentation n’y prête pas. En pleine invention artistique, Braque n’a aucune raison majeure de se préoccuper d’un tel détail. L’absence, en l’occurrence, semble être un effet purement collatéral de l’exercice. 

Des raisons difficiles à identifier

Si nos recherches en l’état ne permettent pas de conclure, elles tendent toutefois à confirmer l’indifférence de la plupart des artistes peintres pour la construction de la basilique et la parcimonie des représentations la concernant. Comment l’expliquer ?

La première raison qui s’impose réside dans le peu d’attractivité du sujet. Le Sacré-Cœur ne semble pas plus ni moins ignoré que les chantiers mis en œuvre par Haussmann, les travaux de restauration des monuments parisiens endommagés pendant la guerre de 1870 (dôme du Panthéon, château de Saint-Cloud) ou incendiés lors de la Commune (Hôtel-de-Ville, Tuileries). Maximilien Luce a toutefois démontré que les chantiers pouvaient faire d’excellents sujets. L’argument ne suffit donc pas pour lui-même.

La concurrence de la photo peut avoir joué. Tel fut le cas pour la représentation des ruines de l’année terrible. Pour un inventaire des destructions comme des (re)constructions, la photographie fait plus vite et mieux que le dessin ou la peinture. Mais les deux pratiques n’ont pas les mêmes fins et leurs objectifs ne sont pas concurrents. Aujourd’hui encore, la pratique très universelle de la photographie ne dissuade pas la perpétuation de la représentation picturale. Là aussi, l’hypothèse n’est pas décisive ni généralisable.

Chabaud, Construction du Sacré-Coeur (1908)

L’évolution de l’art à la fin du XIXe siècle et les recherches des avant-gardes orientaient les pinceaux vers les paysages ou des sujets forts en contrastes et couleurs. Le développement du pleinairisme aurait pu profiter au chantier de Montmartre, mais les artistes ont préféré immortaliser des paysages ruraux, la fragilité de leurs couleurs offertes en fonction des saisons et les bâtiments pittoresques menacés de disparition par la modernisation plutôt qu’un monument qui avait tout l’avenir devant lui. L’attachement de nombre d’entre eux pour un monde en voie de disparition du fait de la révolution industrielle n’avait pas vocation à en faire les peintres d’une construction moderne, s’inspirait-elle d’un style romano-byzantin. Les impressionnistes et leurs contemporains se faisaient un devoir de documenter l'évolution des paysages qu’ils peignaient. Il y a en cela matière à expliquer leur préférence pour le vieux Montmartre plutôt que le nouveau dont le Sacré-Cœur était l’incarnation. Mais pourquoi leur fascination pour les gares, les ponts ferroviaires (cf. Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte) ou pour la tour Eiffel (cf. Seurat, Signac, Rousseau, Chagall entre autres) et non pour la basilique sinon après l’achèvement de sa construction ? La piste, une fois encore, ne vaut pas collectivement.

En 1886, dans le premier numéro de Montmartre illustré, And. Rops écrivait : « En moins d’un quart de siècle, la butte est devenue méconnaissable. De nouvelles constructions grimpent à l’assaut de cette petite montagne où se plaisaient la rêverie des poètes et l’étude silencieuse des peintres (...) Encore quelques années et (…) la Butte aura cet aspect sinistre d’une forteresse dont le bâtiment principal serait le Sacré-Cœur, cet éteignoir de toute pensée lumineuse ». Dans un journal qui se donnait pour mission de « défendre la butte et ses vues menacées par les démolisseurs » (dixit Charles Duval dans le même numéro), le ton était donné. Même ambition dans les colonnes du Chat noir (1882-1891). Selon Jean-Émile Bayard, le journal créé par Rodolphe Salis entendait lutter contre la disparition du vieux Montmartre sous « la vague de pierre, ou même, de ciment armé ». Mais sa colère visait plus les « prisons » ou casernes « à six étages avec confort moderne »[10] que la basilique en construction. Bayard observe bien « les échafaudages [qui] pointent au ciel, les chantiers [qui] s’organisent, les wagonnets, les tombereaux, [qui] sillonnent les rues », pour autant ils ne sont pas croqués dans les pages du journal, même pour les décrier. Un silence pour exprimer une profonde désapprobation ? Adolphe Willette publie en janvier 1884 un dessin intitulé Notre-Dame de la Galette avec une légende : « Oh, le Sacré-Cœur ! ». Il déteste le monument et il le fait savoir. Dans une lettre adressée à Jean Lorrain, il écrit : « ce monstrueux Sacré-Cœur digne des agrandissements des magasins Dufayel. Je ne suis pas franc-maçon mais je déteste ce symbole de domination, d'orgueil et de vengeance (...) Plus de verdure, les communautés ont tout acheté pour construire. Et l'inévitable funiculaire et les troupeaux de pèlerins laids et hébétés, et des prêtres et des religieuses. Tous ces gens qui viennent pour adorer le laid, ce sont des vilains vilains ». Willette ignore le chantier par détestation du monument et de tout ce qui participe de sa raison d’être. Peut-on parler pour autant d’un geste politique par omission ?  

Willette, Notre-Dame de la Galette (1884)

Un cas comme celui de Willette oblige à poser la question : les artistes-peintres ont-ils évité la représentation du chantier pour des raisons politiques ? Il ne fait pas de doute qu’elles ont joué à front renversé dans sa représentation par Maximilien Luce. Ce dernier a peint le chantier par attachement à la condition ouvrière. Mais c’est le chantier en tant que tel qui l’intéressait bien plus que la symbolique de la basilique sur laquelle il s’exprime peu, voire pas du tout. Et, exception faite de Paul Signac, ou Camille Pissarro qui ne peint de Montmartre que le boulevard (plusieurs versions en 1897) et La tour télégraphique en 1863, sa conviction n’est pas partagée par l’ensemble de ses pairs. La Descente de croix de Jean Béraud (1892) peut s’inscrire dans cette dynamique politique, mais au sommet de sa butte dominant Paris, là où il pourrait figurer le chantier, Béraud place la croix du Christ dont la dépouille vient d’être détachée et un ouvrier pointant du doigt la cité à ses pieds. La substitution du chantier du monument destiné à faire rédemption de  l’insurrection communarde par des silhouettes incarnant les victimes de la Semaine sanglante prend un sens politique évident qui ne peut, pour autant, être rattaché aux œuvres que nous avons recensées ci-dessus. Seule une étude au cas par cas permettrait d’en savoir plus sur la question. Un gros chantier – c’est le cas de le dire – qui reste à conduire à son terme.

Descente de croix, Jean Béraud (1892)

Au final, une seule certitude subsiste : le chantier a peu inspiré les nombreux artistes s’intéressant à Montmartre sans que le sujet soit franchement boudé ou refusé. Aucune explication collective ne ressort de l’enquête. Toutes les motivations se mêlent, convergeant vers une indifférence partagée qui ne semble pas relever d’intentions comparables, chaque artiste ayant ses raisons personnelles de ne pas se saisir du sujet.

Annexe 1 : Brève chronologie du chantier

1875 : Pose de la première pierre

1882 : Les premiers échafaudages sortent de terre

1885 : Début de l’adoration eucharistique continue (prière quotidienne)

1891 : Première inauguration symbolique

1899 : Travaux sur le dôme

1912 : Fin des travaux

1919 : Consécration

1928 : Construction des escaliers

Annexe 2 : Œuvres figurant le chantier du Sacré-Cœur

1. 1875-1880, Cagniart, Émile, La construction du Sacré Cœur (vers 1875-1880)
2. 1878, Dargaud, Paul, Construction du Sacré-Cœur, 1878.
3. Cambiaggio, Emile, Montmartre et le Sacré-Cœur en construction, vue éloignée depuis l’ouest.
4. 1882, Signac, Paul, Square Saint-Pierre (construction du Sacré cœur)
5. 1882-1883, Signac, Paul, L’échafaudage du Sacré-Cœur.
6. 1882, Ottin, Léon, Garçon assis sur le plateau de la butte Montmartre. 
7. 1890, Borrel, Marius, La construction du Sacré Cœur.
8. 1890, Rusinol, Santiago, Le Sacré-Cœur en construction.
9. 1894, Schaan, Paul, Vue panoramique de Paris prise des hauteurs de Ménilmontant.
10. 1895, Zawiski, Édouard, Le Sacré Cœur
11. 1896, Renoir, Auguste, Le chantier.
12. 1899, Coussedière, Charles, La rue Norvins à Montmartre.
13. 1899, Houbron, Frédéric, La rue du Chevalier de la Barre et le Sacré Cœur en construction
14. 1899, Houbron, Frédéric, Construction du dôme de la basilique en 1899
15. 1899, Villon, Jacques Construction du Sacré-Cœur, aquarelle. 
16. 1900, Luce, La construction du Sacré-Cœur.
17. 1902, Marchais, Lucien, La butte Montmartre ; versant nord. 
18. 1905, Renoir, Auguste, Les jardins de Montmartre donnant sur le Sacré-Cœur.
19. 1907-1908, Chabaud, Auguste, Construction du Sacré Cœur 1
20. Chabaud, Auguste, Construction du Sacré Cœur, 2
21. Chabaud, Auguste, Construction du Sacré Cœur, 3
22. 1911, Luce, Maximilien, Le Chantier.
23. 1911, Pernelle, Rue Cortot à Montmartre.

 

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[1] Question posée à « ChapGPT en français » en version gratuite le 31 mai 2025.

[2] À partir de la base salon, les œuvres prises en compte ont été exposées aux salons des artistes, des refusés de 1875, des impressionnistes, des Indépendants à partir de 1889, de la société des Beaux-arts en 1890,  d’Automne en 1903 et quelques salons de provinces tels Besançon, Blois ou Perpignan.

[3] Les chiffres ne retiennent que les œuvres évoquant « Montmartre » ou le « Sacré-Cœur » dans leur titre. Celles qui figurent un lieu de la butte sans cette précision ne sont pas décomptées. Leur prise en compte amplifierait encore le résultat obtenu.

[4] Œuvres réputées mais non présentées dans les salons identifiés en note 2 ci-dessus, elles sont repérables par une simple recherche sur Google-images.

[5] Consultable en ligne sur Gallica : collection Chauvet.

[6] Les artistes sont qualifiés selon leur école dominante ou celle à laquelle ils appartiennent à l’époque du chantier.

[7] Frère aîné de Marcel Duchamps, influencé par Degas et Toulouse-Lautrec, il participa à la création du salon d’Automne.

[8] Voir Roger-Miles, L, Catalogue de tableaux, pastel, aquarelles, dessins par Stanislas Lépine dont la vente [aura lieu] par suite du décès de M. Félix Gérard père, Paris, 1905. Contient une quinzaine de références à Montmartre, aucune au Sacré-Cœur.

[9] Nonnes et Écolières dans le jardin des Tuileries est le seul tableau de Stanislas Lépine où les ruines du château sont visibles à travers les arbres. Les différentes versions des Tuileries et le pavillon de Flore (1876-1880) ne laissent apparaître aucune des ruines pourtant présentes jusqu’en 1883.

[10] Bayard, Jean-Émile, Montmartre hier et aujourd'hui avec les souvenirs de ses artistes et écrivains les plus célèbres, Paris, impr. Jouve, 1925 ; p. 95-96.