DES EMMURES DE CARCASSONNE AUX ASSIEGES DE PARIS

En 1879, Jean-Paul Laurens (1838-1921) présente au Salon des Beaux-arts La délivrance des emmurés de Carcassonne, un tableau qui suscite d’abondants commentaires de la part des salonniers. Si le peintre Olivier Merson loue, figure après figure, la qualité de la main qui a dessinée chacune d’elle (Le Monde illustré, 28 juin 1879), il fait plutôt exception. Albert Wolff, dont le Tout-Paris guette la chronique, se montre sévère : « Le grand reproche que je ferai de l’œuvre de M. Laurens, est que tout ce monde, les démolisseurs des murs aussi bien que le public, sont d’un calme incompréhensible, étant donnée une scène si dramatique. Le moine Bernard Délicieux calme la foule, dit une légende sur le cadre. Mais cette foule est glaciale ; d’abord comme foule, je ne vois que cinq ou six figures qui lèvent les mains en l’air avec la tranquillité de témoins, prêtant serment devant la cour d’assises. Du reste, belle qualité de peinture cela va sans dire ; ce n’est pas le talent qui manque, mais bien la fougue qu’un pareil sujet comporte. Delacroix en eût fait un chef-d’œuvre » (Le Figaro, 11 mai 1879). Quelques jours plus tard, Wolff rajoute une sentence sans appel : « Le tableau est en dehors du sujet. […] Laurens c’est le peintre de l’immobilité et non du mouvement » (Le Figaro, 14 mai). Le ton est donné et rares sont les chroniqueurs qui osent contredire l’avis du célèbre critique d’art. Seul, peut-être, Théodore de Banville ose formuler des louanges : « La scène est vue, ressuscitée avec la puissance d’intuition qui est le génie même de M. Jean-Paul Laurens […] Le mur de brique est vrai, les enfants, les personnages vêtus de jaune, de velours rouge sont réels » (Le National, 21 mai). Mais ce jugement reste peu convaincant, son auteur se montrant trop disposé à pardonner toutes ses faiblesses à Laurens « car il nous a rendu trop de service » dans la défense de la peinture académique. 

Dès l’ouverture du Salon, Charles Castagnary a lui aussi remarqué « la belle et déjà célèbre composition de M. Jean-Paul Laurens : Délivrance des emmurés de Carcassonne. C’est une des œuvres fortes du Salon » (Le Siècle, 12 mai). Mais quelques semaines plus tard, il se dédit, regrettant que l’artiste soit « passé près de son succès sans le voir » et soutenant tout le contraire de ce qu’avance Banville : « Ce n’est pas ainsi qu’on démolit un mur. Il fallait aller voir comment les maçons s’y prennent. Les ouvriers de M. Laurens sont de faux ouvriers ; ils ne travaillent pas et ne pourraient pas travailler dans la situation qu’ils occupent » (Le Siècle, 16 juin). Cet avis à l’opposé de l’écrivain-poète relève sans doute d’une différence de goût. Mais, au-delà du style et de la forme, l’œuvre invite surtout les chroniqueurs à en discuter en fonction des significations politiques que le sujet abordé permet d’avancer, lequel conduit tous les commentateurs à soulever la même question : pourquoi Laurens a-t-il choisi un épisode de l’histoire si méconnu qu’il a du accompagner son œuvre d’une mention explicative dans le livret du Salon ? L’artiste se voulait-il professeur d’histoire par l’image ou se fixait-il « un but d’histoire politique » (Albert Wolff, propos publié dans Le Figaro-salon d'avril 1900) ? Edmond About insiste : « Personne ne s’avisera de demander à un artiste de talent pourquoi il a traité après mille autres le jugement de Pâris […] ou la mise au tombeau. Mais si l’artiste offre à nos yeux un épisode très peu connu des guerres civiles ou religieuses, le public, qui n’en sait pas long, […] se hérisse de points d’interrogation. » Aux questions ainsi soulevées, About ne propose aucune réponse, sinon de façon très elliptique, quand il reproche aux livres d’histoire, « frelatés par un vieux restant d’inquisition », d’être restés « trop discrets sur cette histoire […qui] devrait être connue de tous les Français, ne fût-ce que pour déchaîner en eux la haine du fanatisme » (Le XIXe siècle, 23 mai 1879). Qu’est-ce à dire sinon que Laurens aurait cherché dans la représentation d’une vieille affaire à dénoncer toutes les formes d’exclusion, de fanatisme ou d’Interdit[1] susceptible d’affecter son temps ? En traitant de la guerre civile contre les Albigeois et l’internement d’une population condamnée par l’Inquisition pour ses opinions, n’aurait-il pas voulu évoquer les conflits fratricides de la France de 1879, voire de 1871?

Jusqu’à preuve du contraire, Laurens n’a pas donné les clés permettant de connaître ses intentions. Il y a moyen, toutefois, de s’appuyer sur sa biographie, les œuvres auxquelles il travaillait dans les années 1870 et les réactions de ses contemporains pour avancer quelques hypothèses crédibles. Deux questions énoncées par les historiens de l’art peuvent alors être reprises : peintre d’histoire s’appuyant sur le Moyen-âge, Laurens s’intéressait-il à l’histoire de son temps ? Entretenait-il, par ailleurs, le souci d’exprimer ses convictions concernant la Commune de Paris et les rivalités opposant « républicains progressistes » et « monarchistes conservateurs » ?

La carrière de Laurens connaît un moment décisif lors du Salon des Beaux-arts de 1872, au lendemain de la défaite et de la guerre civile qui ont ravagé Paris. Il y présente Le Pape Formose et Etienne VII d’une part, La mort du duc D’Enghien d’autre part. Ces deux tableaux « lui permirent d’apparaître dès lors comme le dernier des grands peintres d’Histoire français au moment même où ce genre paraissait exsangue », assure Laurence des Cars[2]. Reconnaître ainsi Laurens comme peintre d’Histoire revient à admettre que l’intéressé ne se contentait pas de puiser ses sujets dans les époques anciennes pour réaliser des œuvres de grand format et idéalisante ; au sens académique de l’expression, un artiste qui se lançait avec succès dans ce qui était encore considéré comme « le grand genre » se donnait pour mission de raconter une histoire à des fins édifiantes. Et Laurens était bien perçu comme un maître en la matière. Tandis que Théodore de Banville excusait les défauts des Emmurés pour cette seule raison, L. de Beaumarchez s’en félicitait, considérant que l’influence de Laurens avait « ramené au sérieux un certain nombre de jeunes peintres qui s’égaraient dans les anecdotes[3] » (La Presse, 16 mai 1879). Comme peintre d’Histoire, non seulement Laurens respectait les canons esthétiques préconisés par l’Académie des Beaux-arts, mais il était implicitement admis que ses œuvres faisaient leçon du passé. Laurence des Cars le confirme : durant les années 1870, le maître s’impose comme peintre officiel de la République, proposant « une peinture d’idées », donnant à ses œuvres une « dimension politique et idéologique indéniable », exaltant les « vertus républicaines ou communales »[4]. Connu pour ses convictions républicaines et anticléricales, il fréquentait le salon de Juliette Lamber-Adam, future égérie de la Revanche.

Laurence des Cars souligne toutefois que Laurens a peu traité de l’histoire de son temps[5]. En effet, exception faite des Derniers moments de Maximilien (1882) survenus historiquement en 1867[6], l’artiste ne puise pas son inspiration dans sa propre actualité. Pour autant, il ne s’est pas limité au Moyen âge. Son œuvre permet en effet de décompter au moins dix tableaux d’histoire moderne ou contemporaine (voir l’encart ci-dessous). À ces œuvres, s’ajoutent de nombreuses lithographies et dessins comme Le dernier carré de Waterloo (1879) et Le désastre (1905). Y figurent aussi L’épée de Dieu ou La justice éternelle (1871) (voir reproduction ci-dessous) et les nombreuses illustrations réalisées pour accompagner les textes de Victor Hugo publiés aux éditions Eugène Hugues en 1879. Parmi ces dernières figurent Le verre d’eau prussien pour Histoire d’un crime (dessin représentant un soldat prussien apportant un verre d’eau à Napoléon III alors que celui-ci attend d’être reçu par le roi Guillaume après sa capitulation à Sedan), Résurrection créé pour illustrer un passage de L’Année terrible (p. 245) et ceux qui paraissent dans Napoléon le Petit. Tous ces thèmes renvoient plus ou moins à la guerre franco-prussienne et à son désastreux épilogue.

Tableaux d'histoire contemporaine

La mort du duc D’Enghien (1872), L’état-major autrichien devant le corps de Marceau (1877), Les derniers moments de Maximilien (1882), La voûte d’acier (1887), La petite de Bonchamps ou Vive le Roi (1892, année du centenaire), Le pape et l’Empereur (1894), L’arrestation de Broussel en 1648 (1898), Proclamation de la République, 1848 et la mort du député Baudin (1902), La reddition d’Yorktown en 1781 (1910).

À tous ces ouvrages, il faut encore ajouter une Bataille de Reichshoffen et une Bataille de Sedan. L’histoire récente ne laisse donc pas Laurens indifférent. Bien au contraire ! La question reste de savoir si cet intérêt pour son époque ne se cachait pas derrière le traitement de ses sujets médiévaux. François de Vergnette en semble convaincu. Pour lui, Laurens considérait les sujets qu’il se choisissait comme « des armes contre l’ordre moral », formulation qui renvoie implicitement au gouvernement réactionnaire qui dirigea la France de 1873 à 1876. Cette manière de faire ne laissa d’ailleurs pas ses adversaires politiques sans réaction. « En 1878, explique encore Vergnette, Le roman d’un peintre de Ferdinand Fabre, qui expliquait le choix de Laurens de ses sujets par ses convictions républicaines et anticléricales, modifia radicalement les jugements des critiques catholiques, dont l’opposition fut renforcée à partir de 1879 par l’absence de thèmes religieux exemplaires et par un grand nombre de scènes de l’Inquisition parmi les œuvres du maître. »[7] Ce constat suffit à lui seul pour expliquer les commentaires opposés de Banville et de Castagnary concernant La délivrance des emmurés de Carcassonne. De fait, ce qui se jouait sur les cimaises du Palais de l’Industrie n’était pas qu’une affaire de rivalité entre les anciens et les modernes en matière de peinture. Là où le spectateur de 2019 ne voit que la représentation d’un épisode de 1303, celui de 1879 était en mesure de discerner une allusion aux années 1870. Fourcaud le reconnaissait : les événements qu’il voit sur la toile de Laurens lui « apparaissent comme un précédent légendaire de la prise de la Bastille et je ne serais pas étonné que ce rapprochement fût pour quelque chose dans la conception de l’œuvre. » (Le Gaulois, 27 mai 1879). Pour les contemporains un peu averti, l’affaire était entendue : Laurens utilisait le passé pour parler du présent. Il reste à savoir si ce dernier entendait exprimer, via La délivrance des emmurés, ses convictions concernant les conflits civils du moment, autrement dit ceux de la crise du 16 mai 1877[8], voire de la Commune de 1871.

Bertrand Tillier plaide en ce sens. Il cite deux lithographies de Laurens traduisant ses convictions anti communardes[9] : L’Église en deuil et La France terrassant la Commune. Ces deux créations s’ajoutent à celles déjà recensées ci-dessus. Dans la seconde, Laurens figure une femme coiffée d’un casque à pointe et armée d’une torche. Par cette allégorie de l’Allemagne, il rappelle que la guerre franco-allemande sert de toile de fond au conflit fratricide qui déchire les Français. Pour les contemporains, les deux guerres (« l’étrangère » et la « civile ») étaient rarement séparées. Contrairement au public d’aujourd’hui qui dissocie les deux événements pour s’intéresser à l’un plutôt qu’à l’autre (ou vice-versa) comme si leurs déroulements étaient indépendants, elles formaient pour eux un tout cohérent. Au Salon de 1875, par ailleurs, Laurens avait présenté L'interdit. Il y représentait les effets de l'intolérance religieuse. Mais le rapprochement entre l’époque où l’Inquisition imposait sa loi et celle où les violences anticléricales des communards avaient connu des sommets, ne manqua pas d’être établi par les chroniqueurs de l’époque. À travers le spectacle des conséquences mortelles de l’interdit jeté sur une paroisse, Laurens dénonçait la loi des vainqueurs quand elle s’emploie à détruire absolument ses adversaires. L’excommunication de Robert le Pieux, qui date aussi de 1875, et Les emmurés de Carcassonne renvoient à la même thématique. Cette réitération du thème de l’intolérance alors que les stigmates de la semaine sanglante étaient encore visibles dans Paris[10] ne peut pas être innocente. Comment l’imaginer alors que Laurens était également occupé à illustrer L’Année terrible et l’Histoire d’un crime de Victor Hugo ?

Le contexte politique de 1878-1879 apporte aussi des indices en faveur d’une démarche consciente de la part de Laurens. Ces années correspondent en effet au moment où la République cherchait à se libérer des carcans réactionnaires qui la retenaient encore dans leurs filets et de ses traumatismes les plus récents. La France était alors en passe de se délivrer de l’Ordre moral (chute du gouvernement de Broglie en 1876, crise de mai 1877 et démission de Mac-Mahon en 1879) et de se libérer de la honte de l’humiliante défaite de 1871 (délivrance dont l’exposition universelle de 1878 est le symbole[11]) ; c’était encore le moment où la question de lever l’interdit imposé aux révolutionnaires de 1871 (débat sur l’amnistie) commençait a être envisagé. Or, si Laurens n’aimait pas la Commune, sa tolérance républicaine le poussait à souhaiter le renversement de tous les murs qui divisaient les Français, ainsi qu’il l’exprima encore quelques années plus tard avec les Murailles du Saint-Office (1883). Dans ce tableau, il représente la silhouette (minuscule, comme écrasée) d’une femme vêtue de noir déposant une couronne devant les imposantes fortifications de la prison de l’Inquisition derrière lesquelles est sans doute retenu (emmuré ?) son mari ou un fils. Comment ne pas y voir un écho des emmurés de Carcassonne, libérés ceux-là, comme l’ont été les communards à la suite du vote de la loi d’amnistie du 11 juillet 1880, soit deux ans auparavant à peine ? Et pourquoi ne pas penser aussi aux Parisiens enfermés dans les remparts de la cité par le blocus prussien de 1870, jusqu’à leur délivrance en janvier 1871 ? L’accueil réservé par la critique à La délivrance des emmurés de Carcassonne montre que les contemporains percevaient assez bien les messages implicites proposés par cette œuvre et il paraît douteux que l’auteur l’ait produite sans penser lui-même à tous les parallèles historiques qu’elle suggère. En 1898, un nouveau tableau présenté par Laurens au Salon conforte l’hypothèse avancée. Un an après La Muraille (1897), il présente Le Lauraguais. L’œuvre figure des laboureurs du Moyen-âge traçant leur sillon sur les collines de la région éponyme. Rien ne permet d’y voir la moindre allusion à l’histoire, à celle des années 1870 moins encore. Pourtant, Gaston Schefer, qui rédige un compte-rendu du Salon pour le compte des éditions Goupils et Cie, n’hésite pas. Sur la foi d’un cartel accompagnant l’œuvre, il y voit le Lauraguais « le lendemain de cet épisode du siège de Toulouse par Simon de Montfort que J-P Laurens avait exposé, l’an dernier, sous le titre de La Muraille. Le siège levé, les paysans des environs, réfugiés dans la ville, reprennent le chemin des champs. Les campagnes désertes se peuplent de nouveau, les bœufs cachés dans les forêts, reviennent aux étables, les travaux de la guerre recommencent, la vie suspendue reprend sa marche et, dit la légende patoise, « Si l’ombre de Montfort passait dans les airs, celui qui a tout fauché, qui a tout défriché, qui a semé la mort, ne verrait que laboureurs ». Une majestueuse sérénité emplit l’atmosphère de ce tableau. Il n’y faut pas rechercher la poésie de la nature surprise dans son intimité, le charme d’un spectacle qui se suffit à lui-même. L’artiste n’a pas visé ce but ; il a voulu exprimer la joie du travail champêtre, de la paix réconfortante après l’horreur de la guerre, ce soulagement profond qu’ont éprouvé tous ceux qui ont subi le siège de l’Année Terrible, en retrouvant, au printemps, la douceur éternelle de la campagne »[12]. Manifestement, le parallèle n’échappe pas aux contemporains.

Reconnu peintre d’Histoire, Laurens puisait ses sujets dans le répertoire du Moyen-âge mais ses allusions ne trompaient pas le public le plus averti de son temps. Soucieux de défendre ses convictions, il utilisait le passé au service de celles-ci. Les épisodes historiques qu’il choisit s’inscrivent toujours plus ou moins dans les débats politiques du moment. À en croire Edmond About à propos des Emmurés, la majorité de ses concitoyens n’y voyaient « que du feu » ; mais cette remarque, un peu méprisante pour le commun des visiteurs, laisse clairement entendre que son auteur a, pour ce qui le concerne, tout compris. Certes, Laurens puisait dans un répertoire d’événements trop méconnus pour être efficaces auprès de grand public. Mais peut-être l’artiste n’entendait-il pas convertir qui que ce soit, seulement exposer sa vision du monde sans avoir à s’en expliquer auprès des foules anonymes.

Il ne s’agit ici que d’hypothèses. Sous réserve qu’elles soient confirmées, elles ont l’intérêt de rappeler comment le contexte change la perception d’une œuvre et que ce qui ne représente plus qu’un tableau figurant un épisode de 1303 a pu être conçu et/ou perçu comme faisant allégorie des années 1870. L’observation est anecdotique, comme le sujet choisi par Laurens pour Les emmurés de Carcassonne mais elle oblige les historiens à s’interroger sur le sens des images que nous regardons et dont nous ne percevons plus le second degré. Combien de réalités historiographiques nous échappent-elles ainsi ? Dans le cadre de la mémoire de 1870, l’enjeu n’est pas mince dans la mesure où la guerre des images opposa souvent des œuvres revanchistes encore efficaces aujourd’hui (toutes celles qui font gloire des soldats de 1870 malgré les batailles perdues) et celles qui témoignent d’une sensibilité différente (pacifiste, souvent) mais oubliée.

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[1] Nous reprenons ici le titre donné à une de ses œuvres exposée au Salon de 1875.

[2] Laurence des Cars, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, Musée d’Orsay, Exposition 1997-1998, Paris, Orsay, 1997 ; p. 24.

[3] Les chroniqueurs réservaient le terme d’ « anecdote » aux œuvres historiographiques, celles qui décrivaient un épisode de l’histoire récente sans chercher l’idéalisation esthétique chère aux académiques.

[4] Laurence des Cars, Ibidem, p. 27.

[5] Laurence des Cars, Ibidem, p. 33.

[6] Maximilien d’Autriche, devenu empereur du Mexique par la grâce de Napoléon III est fusillé le 19 juin 1867 au terme de la guerre d’intervention française et de la chute de Querétaro (15 mai 1867).

[7] François de Vergnette, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, p. 52.

[8] Crise institutionnelle opposant le monarchiste Mac-Mahon (qui est aussi le vaincu de Sedan en 1870) et la majorité républicaine de l’Assemblée.

[9] Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Seyssel, Editions Champ Vallon, 2004 ; p. 394.

[10] Les ruines des Tuileries ne furent démantelées qu’en 1883.

[11] Voir « Les revanches de 1878, année mémorable » et « Surmonter le traumatisme de la débâcle », in Mémoire d’Histoire, Paris juin 2018 et avril 2019.

[12] Cette manière de louer le retour à la paix n’est pas inédite. Dès le Salon de 1872, Jules Ferat présente Après la guerre, le premier coup de charrue.